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【评论】从李魁正的艺术看水墨画的变革

【评论】从李魁正的艺术看水墨画的变革

 

2013-05-04 10:29:17 来源:《荣宝斋》画刊2000年第9期总第5期作者:贾方舟
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  李魁正的艺术是20世纪末中国水墨画向现代转型过程中出现的又一可供言说的个案。因此,尽管己有那么多重要的批评家对他的艺术作过精湛的评述,但我还是有话要说,因为他的画实在触及到诸多的时代课题。


  在画界朋友中,我与李魁正不算很熟,至今也只有过两次谋面的机会。但我总感到与他深交已久,这大概主要是靠了他的画作“中介”。也就是说,我主要是通过他的画认识他这个人。以至每当我面对他的画时,总感到这还不是“正文”,“正文”是他这个“人”。因此,他要向我传达的并不是有关这些花的形态和姿容,而是与他这个人的精神品格与境界相关的东西。他的画不过是对“正文”所作的诠释。因此也可以说,他与其是在画花,不如说是在画人、画自己,画自己的生存体验,画自己的人生态度。这正是他作为一个花鸟画家却又能超越于花鸟画家的地方,而他所具有的灵性和智慧也使他能够“于一朵花中窥见天国,一滴露水中参悟生命”,然后用他的“生花之笔”,“幻现层层世界,幕幕人生”(宗白华)。由于人的心灵与宇宙之间本来就有着某种对应,有灵性的艺术家凭着内心体验就可探知自然之奥秘,“找到心灵世界与大千宇宙的契合点”。所谓“吾心即是宇宙”即此之谓。李魁正一再强调心性的锤炼,心境的开拓,正是基于画境的扩展。


  论艺术起点,李魁正所处的位置并不很好。他所学专业是工笔花鸟——这实在是一个与艺术的当代状态难以搭界的专业。“工笔”倒也罢了,又加上一个“花鸟”,发展的余地实在很小。但是,李魁正在艺术上的发展只能从这里开始,从这个被深嵌在传统框架之中的狭窄天地中出走,而不可能另起炉灶。因为他是科班出身,一有可宗之门派,二有可承之先师,虽然他属于那种既有胆略又有心智的艺术家,但也不可能带着一身匪气去做传统的“叛逆者”。他的一切思考只能从这里开始,这是他的艺术征程唯一命定的出发点。但是,正如波普尔说:“伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化”。李魁正的艺术,正是在“工笔花鸟”这个自身课题的影响下开始变化的。他从这里开始,心中有数地接连迈出了三步,很象运动场上的一个“三级跳”。


  从画面效果看,第一步迈得不算大,但却具有明确的更新观念的性质。我们知道,整个“文革”前的艺术,都是在一种歌颂模式中行事,花鸟画当然也不例外。即便不画歌颂劳动的“蔬果”,也要画出欣欣向荣的情调,以示生活的幸福美满。而在工笔画方面,不是小家璧玉式的赏心悦目,便是擦笔年画式的喜庆祥和,以为工农兵所喜闻乐见。基于这种情况,李魁正的第一步就是改变工笔花鸟画的创作观念,提升工笔花鸟画的品味和格调,将其从低俗还原到高雅,从迎合外在需要回归到艺术本体。


  李魁正迈出的第二步是充满胆略和睿智的。因为他要对标志传统绘画最大特征的“线”大动干戈,这件事非同小可,弄不好会触犯众怒。但他却机智地从传统“没骨画”中找到了根据,就不怕担“数典忘祖”的名了。既然古已有之,今人何不可为?他要在他的画中取消“线”(他用一个很缓和的说法叫“弱化线条”),又让人无话可说,岂不是既有胆略,又充满睿智的吗?想当年日本的横山大观和菱田春草创立“朦胧体”时,就是以“没线彩画法”开创了日本画的新纪元。


  李魁正的第三步,显然也是最大的一步。因为他己离开工笔画的原位,将他的课题从工笔画延展到水墨画领域。但他不是赤手空拳到“他国”“闹革命”。他是带着工笔画的“绘”,走向了水墨画的“泼”。而这一“泼”一“绘”又均有根有据。“泼”自然是从水墨画的一种“墨法”(泼墨法)而来,而“绘”,在古代则是专指“赋彩”。在唐以前,色彩在绘画中一直居于重要地位。古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色,所以凡画无不赋彩。在周代,百工之中画工、绘工“分官同职”,画工画形,绘工赋色,二者分工合作,乃生绘画。所以“六法”中列有“应物象形”(画法)与“随类赋彩”(绘法)二法。“画法”不外笔法与墨法,“绘法”则专指“色法”。而李魁正在这一步中要做的就是让离异了水墨画上千年的“绘法”再回到水墨画中来。并用新的色彩观念来驾驭这“法”。他将其取名为“泼绘”,从画法上准确地慨括了他的这一充满现代意味的实验。


  李魁正先后迈出的三步,既有时间上的序列性,又有艺术变革的内在一致性。他所走的每一步,都让人感到是深思熟虑的,不单在语言上有所推进,而且直接触及到水墨画的时代课题,譬如在对待传统的问题上他所秉持的批判性立场。他不是一味地着眼于“继承”,同时也考虑到“扬弃”的问题。而基于文化批判的“扬弃”,甚至是比“继承”(马克斯·韦泊称之为“守护”)更有价值的思考。因为我们要努力去做的不单是要寻找可保留的东西,而且要寻找可丢掉、可摆脱、可扬弃、可破坏的东西。传统的“项练”每一颗珠子都是赤金,怕的是哪一颗也舍不得丢。在这方面,西方现代艺术似乎可以为我们提供一条经验:即从综合走向分析和扬弃。文艺复兴以来的西方古典绘画是“综合”的,即对于绘画的各种因素加以平均考虑。而现代艺术则以“分析”为其起点。从印象派开始,现代艺术家就将构成艺术的多种因素分解、扬弃,只把某一、两种因素抽取出来加以孤立、突出、扩大,甚至绝对化。如果中国画家能从传统艺术诸多精华中取其一点、两点加以发展,而非平均对待,并大胆融入新的外来因素,就有可能变化出许多新面貌。正如徐悲鸿早年就说过的:“新中国画可开辟之途径甚多,有待于豪杰之士发扬光大”。李魁正的做法正是如此,他首先将“传统”解构,将这一庞大的整体构架拆开、打散,取其一端,舍弃其余,再融入新机。


  李魁正决定第一个扬弃的因素就是“线”。放弃线的表现力,必定是有更富表现力的新因素融入,这就是“色彩”。但色彩在工笔画中并非一个新因素,所谓“新”是表现在用色的“观念”上。传统的色彩观念注重于孤立的固有色的选择,新的色彩观念则注重在色与色之间的构成关系,而非单一的“色”本身。因为只有“关系”对了才能产生“调性”,只有调性才能真正展现色彩的表现力。而由色彩构成色调所产生的表现力,在传统工笔画中还不曾有过。李魁正的工笔画在放弃了线的表现力之后,尚能达到那样一种艺术境界,全在色彩调性的有效把握。他不是让你去注意画面上的某一局部或局部中的某一块漂亮颜色,而是让你“陷落”在一种由色调构成的整体氛围之中。

  应该说,在艺术中为强化某些因素而扬弃某些因素,并非李魁正的发明。传统水墨画的出场就再好不过地说明了这点。它为强化水墨的表现力不惜放弃了色彩。甚至可以说,放弃色彩,是达于峰巅的文人水墨画付出的最大代价。唐以前的绘画,在色彩方面本已有相当精深的研究与发现。梁元帝的《山水松石格》不仅论及到色彩中的冷暖问题(“炎徘寒碧,暖日凉星”),而且注意到由于水花的喷射,反映在他物上的微妙色彩(“巨松沁水,喷之蔚冏”)。这己是相当先进的色彩观念了,可惜,以墨代色的水墨画的滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。“画道之中,水墨最为上”,王维一句话,成了开创水墨画的一个“反色彩”宣言。现在,李魁正要做的刚好相反,他要强化色彩,便以弱化线条为前提。所谓“反者道之动”,所谓“玄德深矣远矣,与物反矣,然后乃至大顺”。这正是“正言若反”的道理。

 

  依李魁正隐“线”扬“色”的思路,由“没骨”转向“泼绘”,就是顺理成章的事。所谓“泼绘”,并非“泼墨”与“泼彩”的简单相加。泼墨始于水墨画初创时期的王洽,泼彩则为近代的张大千刘海粟所为,明显与泼墨属同一思路。它与传统用色的不同,只在于施色的方法(参照泼墨法)而不在观念。李魁正的泼绘则是从调性入手处理墨与色的关系,如前所述,是一种观念上的变化。所不同的是,在工笔画中,他只需考虑色彩本身的关系问题,而在泼绘中,墨与色的关系则构成了视觉上的“第一关系”。从“墨”在画面上占用的面积来看,当为“首选色”。但却不同于传统的“以墨为主”,因为其用色的原则不再是“色不夺墨”,而是“墨不夺色”,“以墨托色”。“色”由传统的从属地位上升到主导的地位,而由“色”演化出来的“光”,更构成了画面的“视觉中心”,这正是全部观念的变化所在。

 

  李魁正的泼绘不只在语言层面(墨法与色法)上对水墨画作出新的推进,更重要的还在于他从“法”的层面解构了传统水墨画的审美趣味,使水墨画进入一种更具视觉强度的“当代状态”。

 

  从审美趣味的演变过程看,传统水墨画在它诞生之初就受到文人的青睐不是偶然的。中国的文人士大夫多是一些受庄禅思想影响的出世者。他们孤芳自赏、洁身自好,主张远离现世、重返自然,幻想过一种清心淡泊的隐逸生活。而这种淡泊心境正好与清淡的水墨画形成同构。因此,相对于工笔人物与金碧山水一类的“赋彩画”,水墨画以更接近自然神韵的水晕墨章显示出它的“优势”。但与其说是“优势”,不如说是此中暗示出一种审美趣味的转换。暗示出士夫、文人审美趣味的出现。所以水墨画这块由技法拓展出的新天地,很快成为士夫文人的“艺术温床”。水墨画的产生不仅为文人画的出现奠定了物质基础,也确立了艺术方位。于是,文人画随水墨画应运而生,又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。或者也可以说,随着水墨画在材料技法上的不断演进,其文人的精神内涵也日见鲜明。文人画与水墨画几乎成了一物的两面;水墨画是从绘画材料的角度界定的文人画,文人画是从绘画主体的角度界定的水墨画,二者一脉相承。可以说,水墨画在其初始就天然地适应了文人的旨趣,因此,其价值取向在它诞生之初,就已经被规定,或者说水墨画本身就是文人趣味的产物。随着时间的展开,这种文人趣味愈益将水墨画引向一种非视觉的文学化方向。作品中文人的因素(倡士气、摈师匠、重水墨、轻丹青)和文学的因素(诗、文、题、跋的介入)越来越强,而对视觉因素的研究和探索却愈益削弱。这结果,便是使作为视觉艺术的水墨画愈益失去应有的视觉魅力和足够的“视觉刺激量”。也正是文人趣味的这些负面影响,才构成了水墨画变革的因由。

 

  进入20世纪,水墨画的变革同时在两个系统(“自内于外”与“自外于内”)中展开。在“自内于外”的系统中,吴昌硕引碑书、金石笔法于画法中,酿出雄浑苍郁、大气盘旋的新画风,首开了在传统自身中寻求新变机制的先河;之后,齐白石将清新的民间情趣注入文人画;黄宾虹通过解构山石来凸现笔墨的抽象精神和浑厚华滋的境界;潘天寿以“大块文章”从传统的间架开合中辟出一条接近现代构成的新路等等,均是从传统的基点上向外拓展。而在“自外于内”的系统中,无论是引进西方写实传统的徐悲鸿,还是在西方现代艺术中找到“对接”部位的林风眠,以及后来的李可染对“逆光”的运用和体量的强调等等,都是在“借他山之石以攻玉”,用外来因素置换传统因素,都是站在时代的前列,开创和引领时代审美趣味的人。

 

  因此,如果把李魁正的种种努力放在水墨画变革这一大背景下看,我们就不难发现,他的艺术探索无不是在上述诸大师“创榛辟莽,前驱先路”基础上的继续。他在水墨画中的变革,正是针对传统水墨画“文人趣昧”的负面展开的。他的画能让人在一瞥之中怦然心动,如“烂然在目,使骤见惊绝”(欧阳修)。这样一种视觉魅力,正是着意强化各种视觉因素的结果。斜倾上冲的图式结构,被符号化、象征化的花,在浓重的大块墨团的包围中产生的奇光异彩,并由这“奇光异彩”所形成的视觉中心……所有这些因素都通过“调性”处理被整合在一种特有的氛围和境界之中。从而获得“一炬之光,通体皆灵”(黄宾虹)的视觉效果。如庄子所说,“冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉”。这“晓”,即是那墨色交融中的“一炬之光”;这“和”,即是由多种色彩交织而成的“调性”与“和弦”。

 

  中国水墨画的变革在下一个世纪将会朝着什么方向推进,李魁正在艺术上将怎样继续前行,我们虽然尚难作出具体的预测,但有一点可以肯定,那就是水墨画一定会继续在新的时代审美趣味的影响下演进,李魁正也同样不会停留在现有的成果之上。他会继续从传统中寻找新的生长点,从外来艺术中提取新的可触因素,在现有的基础上开拓出更新的审美境界。

 

1999年7月2日 于北京上苑三径居

 


 

贾方舟:著名美术理论家、评论家


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