首页 > 艺术研究中心 > 精英计划 >

【评论】李魁正先生的创作历程及其价值旨皈

【评论】李魁正先生的创作历程及其价值旨皈

 

2013-05-04 11:16:08 来源:艺术家提供作者:傅京生
A-A+

 

  看魁正先生的画,犹如体验视觉的奇遇。在他的画面中,寄寓着发自内心的对自然美的热爱,同时,还显现着他对中国人心灵中的“与天地同春”之精神的由衷歌颂。在魁正先生的画面中,无论是光色绚雅的工笔,还是激情勃发且恣肆宣泄的“泼绘”,我们都能感到那是蕴涵时代精神的“真心”与“文心”交融无碍的变现。


  20世纪90年代中期,著名美术史论家杜哲森先生曾说:“李魁正先生是当代工笔花鸟画创新中的擎旗者之一,他的作品犹如清洌的甘泉沁人肺腑,给人以清神醒脑、品味不尽的美感。”1此后,刘骁纯先生也认为:“李魁正的艺术历程经历了工笔、新工笔、新没骨、泼绘的前后变化,如果这个过程仅仅是不断求新求异的过程,那他就可能在跳来跳去中所获甚微。而李魁正可贵之处,在于他把不断求异的过程变成了艺术品格不断提升的同一过程,他的画不仅个性越来越鲜明而且品质也越来越高,从而将新与好的相克转化为相生,新与好相克相生的关键,在于李魁正的叛古是以识古为前提的。识古不深的叛古必入浅薄。”220世纪90年代中期,正是魁正先生艺术创作极为活跃的阶段,此期,美术史论家们的如上评价,无疑是极为准确而中肯的,而他们之所以对魁正先生的艺术创作交口好评,究其原因,乃是他的诸多新颖的艺术创作,在当时即率先展现了起源于西方语境的绘画现代性,已不再是西方文化的专利。


  魁正先生的绘画生涯,可分为四个阶段:(1)准备阶段;(2)秉承两宋传统阶段;(3)没骨创新阶段;(4)泼绘写意阶段。20世纪90年代中期以前,魁正先生画作的如上风格即已基本形成,此后,他的创作不仅在技法和风格上又有了更高层次的突破,而且还因其内蕴的特殊文化内涵,显现出了不同凡响的精神内蕴与价值旨皈。因之,对魁正先生创作的编年分析及其艺术成就的研究,对当代中国画的发展与建设而言,即显得意义十分重大。



  魁正先生自幼爱好绘画,自1954年小学四年级始,他就在北京西城重点小学——西四区中心小学任美术组组长。1956年,他考入中央美术学院附中初中班,在校学习6年。1962年,由著名花鸟画家俞致贞亲选,进入北京艺术学院美术系中国画专业本科学习,其间受教于俞致贞、高冠华白雪石、梁树年、张安治等名师。1964年,李魁正转入中央美术学院中国画系攻读花鸟专业,又受到田世光、郭味蕖、李苦禅、刘凌仓等名师指导。在长达11年的科班教育中,以及,在当时中国最好的两大美术院校诸多名师指教下,李魁正受到了严格而全面的绘画语言能力的训练,奠定了坚实的绘画技法基础和扎实的美术史论基础。在这一个阶段,李魁正不仅受到了19世纪末西学东渐大潮影响下的以“科学原理”为依据的学院派教学方法的严格训练,而且,在其特定的情况下,还受到了传统素养深厚的俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅、刘凌仓等名师的青睐和谆谆教诲,使他受到了那个年代的青年人难以接近的中国传统文化教育。


  如是的学习经历,是魁正先生日后艺术创作的起点,同时,毋庸质疑地划定了他日后艺术创作最基本的风格走向。当然,除此之外,还有一个更深层的内在原因也是不可忽视的。这就是魁正先生的家庭环境和幼时的生活经历也与他日后成为当代花鸟画坛翘楚息息相关。


  由于家庭原因,魁正先生自幼即受到浓厚的传统文化氛围熏陶。他母亲的祖上,曾是清庭主管江南织造的高级官员,其家族中一直有着浓厚的爱好琴棋书画的传统。他的母亲是虔诚的藏传佛教徒,因受家庭影响而善刺绣并精通传统美学要旨。幼年时,他时常围绕在母亲身边,看母亲绣花刺鸟,儿时的印象,使魁正先生埋下了对工笔花鸟的深厚情感。魁正先生的父亲,是北京同仁堂国药店首席参茸专家。蕴涵在国药应用常识中的中国文化思维,对家庭的生活观念及生活方式中的浸洇与渗透,以及,幼年时父亲的执着钻研与敬业精神,不仅给魁正先生留下了深刻的印象,而且,在潜移默化中,也成为他日后独特的生活态度与思维方式的本原。


  在以西方教育体系为参照的20世纪的学院教育中,魁正先生在小学五、六年级这两年里,作为美术组优秀学员,曾被学校推选到中央美院附中的辅导班去画画,每两周的星期日,他都在那里认真学画,上午素描,下午水彩,所以,很小的时候,他就已经开始接受很正统的学院式的基础训练了。嗣后,他又在当时中国美术最高学府接受了十余年严格的以前苏联教育体系为参照的高等美术教育。然而,他还能在20世纪60、70年代,对已经由于种种外在原因而沉潜不显的传统文化,有着极为深厚的感情和极为深刻的理解,毫无疑问,除去他幼年即生活在一个热爱琴棋书画的家庭而外,那肯定是与他少年时代特殊的人生经历是息息相关的。


   少年时代,魁正先生的家离护国寺不远,放学后,他时常到护国寺听民间艺人说书。说书艺人审美的角度及叙述人物事件的方式,在一定程度上给了他最初的观察外物的心灵和思考外物的方法。中国的精英文化是与时俱进不断变化的,但精英文化往往会转化为民间喜闻乐见的“仪式”散落在日常生活中,并且,会以通俗的形式积淀在民间文化中世代相传。立足多年学院教育背景,以扎实的学院功底而对民间文化的汲纳,对魁正先生嗣后艺术风格的形成,其影响肯定是巨大的。此外,由于幼年时代受到热爱京剧和昆曲艺术的哥哥的影响,魁正先生自小就对传统戏剧有着特殊的偏好。小时候,他常随哥哥到离家不远的人民剧场去听戏。此外魁正先生还常到同院邻居京剧票友王大爷那儿学唱京剧段子,什么“甘露寺”、“空城计”、“探阴山”、“吕布与貂婵”、“大闹天宫”等。“文革”前后,魁正先生还自学京剧新编历史剧和现代京剧唱段如“杨门女将”及几个样板戏的名段。多少年来,他的这个爱好从未间断,从美院附中到美院国画系,直到现在,他还常在联欢聚会场合清唱或与同学、画友对唱新老京剧段子。魁正先生能唱些老生、花脸、老旦乃至猴戏的段子,但尤善唱青衣和花旦,这在他的画家朋友中是有口皆碑的。


  中国的传统戏剧,有着极为特殊的语言形式,这种语言形式在二战前后曾被布莱希特等戏剧家所注意,成为西方表演艺术“现代性”的本原之一。在传统戏剧中,演员表演上楼时,绝不会搬一个真的扶梯在台上,演《断桥相会》时,也不会把真的桥搬上舞台;在《三岔口》中,演员夜间打斗,但满台灯光;再如,传统戏剧中的张飞,是大花脸,威严而粗鲁,三国时肯定没有这样的形象,这是虚拟夸张,但唯其如此,张飞的个性才能被真实地表现出来;至于传统戏剧《三堂会审》,则更为高妙,其会审时的对话,不是生活中的口语,是唱词,但观众却感到这样的表演合情合理,感到有看头,有艺术性。事实上,在传统戏剧中,我们所看到的类于离眼擦泪,喝酒吃肉而无杯肴等等艺术形式,无疑是一种经过艺术化的“虚拟示意”——但这“示意”却能极为准确地传情达意,反映事物的真实本质。由是,出于几十年一贯对传统戏剧的热爱,以及对传统戏剧的熟知与了解,魁正先生肯定很早就领悟到了传统戏剧中的念、唱、做、打的表演形式与传统绘画的笔墨造型、章法形式及其审美意趣是相通的。因为,也只有如此,我们也才能通过魁正先生的画作,看到他何以会以经过多年学院教育的身份,立足民族文化传统,而对自然物象进行具有民族特色的提炼、概括、夸张、赋义乃至比兴再造之后的虚拟夸张与写物肖似的。


  总之,魁正先生艺术生涯的第一个历程,是准备阶段——只是,这个艺术历程的价值指向,却又不期而然成为20世纪下半叶中国艺术变革所需的合乎逻辑的文化准备——20世纪下半叶,中国实行改革开放,经济得到了空前的发展,此后,在日趋全球化的背景下,经济的发展强化了我们对于本土文化的认同,弘扬传统文化已成为增强民族凝聚力的重要途径。传统文化已经成为推进具有中国特色的现代化,为实现民族复兴提供精神动力的基本因素。于是,也就是在这个意义上,李魁正先生幼年时的家庭氛围和生活经历、青少年以及大学时代奠定的坚实的学业基础,在20世纪80年代前后,似乎恰逢其时地成为改革开放以后推动文化发展所需的必不可少的学术积累。



  李魁正先生艺术创作的第二个历程,是其对两宋绘画传统的秉承与发扬。如果不了解魁正先生上述学习历程,从表面看,李魁正所接受的“学院教育”及其这样的“教育”观照下的艺术思维方式,会很难使他真正能从感情上亲近中国传统艺术的理念和手法,也很难使他能以学院的背景而回归中国文化正脉而与中国传统绘画样式亲合。但我们已经知道,事实恰恰并不如此。通过魁正先生的绘画创作编年,我们看到:自1978年历经十年动乱磨难以后,魁正先生自觉而迅速地接近了当时许多学院出来的人都认为“不合时宜”的两宋院画传统,3且不久就因其创作的两宋院画风格的《玉妆》,取得了入选法国巴黎春季沙龙(1982)的社会声誉。


  近代中国的美术教育,秉承的基本是西方中世纪以降的学院式教育体系。20世纪50年代以后,受前苏联美术教育体系影响,中国学院美术教育中的学人普遍认为“素描是一切造型艺术的基础”,而且,此时的“素描”观念,已经完全为俄国契斯恰科夫素描体系所笼罩,而与之相对应的色彩教学体系,也已经是被前苏联意识形态改造过的以“科学”为依据的“写生色彩学”教学体系了。严格说来,20世纪50年代以后我国如是的教学体系选择,不仅与19世纪以降近代中国美术教育的基本趋势一脉相承,而且也是合乎历史逻辑的必然的选择,无可厚非。不过,我们必须注意到,西方中世纪以降学院式的教育体系乃至被前苏联意识形态改造过的美术教学体系,在本质上,与中国传统文化的承传方式,是两种不同思维方式的产物。所以,近代以降学院教育体系观照下的艺术思维方式的培养,就很难使其培养的学生能真正对传统文化产生感情并能把握住中国文化的真谛。然而,从魁正先生的创作实践及其绘画观念中,我们发现,如上两种不同的文化传递方式,却在他的艺术实践中有着特殊的亲密的结合。


   自近现代以来,中国古典绘画的语言方式及其与之相关的教学方式,曾经一度从经过“学院教育”改造的中国画教学方式中隐退(中国古典绘画文化传递的主要形式,是一种特殊的以“师学”或“家学”为形式的传承形式,二十世纪以后,社会对学院教育的唯一承认,无疑已经迫使中国画的“师学”与“家学”传承形式逐渐消失),接着,便是功利性极强的社会意识形态逐渐渗透到中国画艺术形态之中,并逐渐使之发展成为社会意识形态的附庸。于是,经过这样的一个过程之后,经“学院教育”改造的“中国画”即不再与古典的中国画母体有本质上的关联。于是其最终皈依,只能是西方诸艺术样式对中国画表层图象形式的简单改写——这就是20世纪80年代前后中国画基本风貌的学理本原——在这个意义上,李魁正先生20世纪80年代以后创作的一系列既绚雅、清新而又能立足民族精神和东方意韵的两宋院体风格的画作,如《远香》、《春哓》、《玉妆》、《翠鸣秋艳》、《鸣春》、《欲曙》、《月下美人》、《山野晨歌》、《起飞》、《装点江山处处春》、《海国薰风》、《微雨》、《紫韵》等作品,即不仅显现出在承扬中不懈探索和意欲向现代转型的内在冲动,而且,还具有了在这样的基础上,将“中国画”还原于“中国画本体”的特殊价值与意义。


  众所周知,20世纪80年代以前,我国大陆学院知识建制的核心已在一定程度上远离了中国文化本体,所以,在我们看来,李魁正先生当时的所作所为,事实上,正是他以两宋院体风格为载体,在其画作中,一方面在寻找着古典中国画的最基本的文化基因,另一方面,也是他将近现代由“美术学院”中培育出的“中国画新传统”中的优良成分,如强调体面空间、光色表现等写实技法,整合到富有强烈时代气息的“两宋院体”风格之中。也就是说,在这一时期,从魁正先生的富有明快节奏和优美旋律的作品中,我们看到了他以现代审美意识重新表现的“两宋院体风格”的花鸟世界,不仅蕴涵了丰厚的学院知识背景,而且,重要的是,统领他此期画面的精神意旨及文化气息,则是蕴涵着中国古代“道”、“释”文化于其内的两宋“新儒家”所崇尚的“天人合一”观及其“阳刚大美”精神。


  于是,在我们看来,正是魁正先生以一个具有“新型知识结构”的画家身份,重新在自己的心中体认、建构了如上所述的“天人合一”观及“阳刚大美”精神,才使魁正先生此期的画作,具有了融古通今而民族本色不变的时代特征——在我们看来,正是这样的融古通今的风格的确立,为魁正先生此后的艺术发展奠定了最坚实的基础。


  概而言之,中国近现代绘画的发展,主要是以追求现代性作为内在动力的;自徐悲鸿、林风眠始,西方艺术思想和形态的引进、移植,曾成为近现代美术教育的主要趋势。而截止至20世纪80年代以前的美术教育,效法西方的文化需要,最后终于变成在一定程度上对本土文化的怀疑和否定。于是,现代性与民族文化认同随即成为剪不断理还乱的严峻问题。这是一个矛盾着的世纪性难题,而李魁正先生的成长历程和他的艺术造诣所达到的高度表明,他恰是画坛可以解决这一世纪难题的最佳人选之一。

 


  魁正先生艺术创作历程的第三个阶段,是他不懈探索和极力弘扬“现代没骨画”时期。此期,他创作了一系列感人至深的优秀作品,这是他多年艺术创作与理论思考的必然结果,同时,也是时代的进步所导致的他的画风必然发生深刻的变革的结果。


  自“文革”结束,恢复艺术创作之始,李魁正就开始思考工笔花鸟画的继承与革新等问题。并于1985年发表了论文《线意和色调——谈工笔花鸟画的继承与革新》,41989年发表了论文《工笔花鸟画的时代性》。5作为中国现代没骨画派和东方现代泼绘艺术研究会的创始人和主持人,在20世纪90年代前后,李魁正不仅积极倡导组办了“花与鸟·八人画展”和“中国现代没骨画展”等学术性联展,多次举办了个人画展和参加多项学术提名展以及国内外重要展事活动,而且还在创作间隙,发表了除上述专论之外的《创作与教学思考——兼论工笔花鸟画的时代精神》、《没骨画的重新崛起》、《骨法用笔与尚骨精神》、《历史的辉煌——我崇尚宋人花鸟画、《现代没骨与泼绘——我的艺术探索和实践》、《我的创作观》、《面临挑战与机遇——关于中国线描艺术的思考》、《时代的情怀·时代的风范——论郭味蕖的花鸟画艺术》等多篇学术论文。


  一言以蔽之,正是这种实践基础上的理论研究,使李魁正没有停止探索的脚步,自他的“两宋院体”花鸟画取得辉煌成果之时,他又开始了“现代没骨画”的创作。一时间,《金牡丹》、《清气》、《净虚》、《晖》、《碧荷》、《淡秋》、《幻曲》、《南岛初秋》、《晨曦》、《晨露》、《金秋烁烁》、《生命》、《圣洁》、《瑶池素蘤》、《清芳》、《爱之光》等现代没骨代表作纷纷面世,并发表于各种美术刊物和展出于各种画展。其中,《金牡丹》和《净虚》可以说是魁正先生的成名之作。而《清气》、《金秋烁烁》和《瑶池素蘤》则分别荣获首届及二、三届中国工笔画大展金奖。《生命》、《圣洁》、《清芳》和《爱之光》也成为画坛交口称赞的佳作。


  李魁正先生是一位有历史责任感的画家,20世纪90年代前后,在他追寻两宋院体画风之时,蕴涵在两宋画风之中的“新儒家”精神气息越发强化了他的这种信念。这就使得他的画作中的比兴象征,能够超越一己“小我”的天地,而进入到具有“大我”属性的精神境界。此期,恰逢世界的政治、经济、文化格局进入了以全球化命名的时代,此后,西方有见识的学者在不断解构自身的文化传统之时,逐渐消解了自身的西方中心论,以期使自己的文化适应与各非西方国家的文化的对话。于是,有历史责任感的魁正先生希望在全球化新潮中使中国画重放光芒,并开始思考中国画在全球化新潮中的重新定位。这应当是极为自然的一件事——对李魁正先生在20世纪90年代具有“新儒家”精神气息的“现代没骨画”的探索与实践,我们应当放在这样的角度或曰文化层面上来考察与研究——魁正先生此期所探索并极力弘扬的“现代没骨画”,毕竟在艺术样式上,已经使传统的中国画既保持了中国画既有的阳刚、中和与大美的艺术特色,而又逐渐地使自己的创作一步一步地融入到了具有现代属性的世界视觉艺术的潮流之中了。


  众所周知,世界史曾有过一个轴心时代(此期,印度、中国和地中海三大文化各有各自的轴心),而现代社会兴起之后,后发国家或先或后,或快或慢,或此时或彼时,或顺利或曲折地走上了以西方为示范的“现代化”道路。此后,至1990年前后,世界政治、经济开始向全球化发展,而魁正先生正是在20世纪九十年代前后,恰逢时机地投入到他的没骨画探索,并通过这样的探索,使中国画的文化传统由此得到一次全新的反省。魁正先生当时的艺术实践,给予画坛一个这样的全新启迪:对中国画的发展而言,立足民族文化本位,在全球化语境进行语言重建已成当务之亟。这就是魁正先生面对20世纪80年代中期以西方新颖技巧与中国传统的笔墨结合这一既成的事实所作出的更高层次的思考与回应。在我们看来,在这之中,有没有对中国画的深刻理解、认识与把握,其结果是绝对迥然不同的。故尔,受过11年严格学院专业训练,并在大学时代因偏爱传统而被同学戏称为“李国粹”的魁正先生,可以说他20世纪九十年代的“没骨”探索与实践,对此后中国画的基本发展趋势与基本价值指向的确立,是起到了决定性的助推作用的。


  文化的历史,总是“先来者”的历史。今天,当我们瞻望当下的中国画画坛,会陡然发现,能够称为当代中国画画坛翘楚者,基本上都是如魁正先生这般年龄的学者型画家面对中国画的未来发展,一手伸向传统,一手伸向西方,进行不懈探索的必然结果。在我们看来,20世纪80年代以后,有条件接近中国文化传统的画坛学人已经如凤毛麟角,其原因,是传统的学术功底过于浅薄,无法汲纳已经退隐到绝学地步的传统文化精华了——这就有如根系不发达的植物,在它需要吸收某种营养时,无法正常吸收营养,虽然土壤深层确有这种营养存在——于是,也就是在这个意义上,魁正先生这一代画家走过的艺术道路及其所取得的成果,遂由之显得极为重要,极为值得我们珍视。



  魁正先生走过的第四个艺术探索之路,是他在“泼绘写意”方面的探索与实践。不过,值得注意的是,在他的第四个阶段的探索中,前三个阶段的探索成果并没有在他的新的探索中消逝,而是被包容在他的新的探索中。他在这方面的努力,与西方文化中具有“否定之否定”属性的探索形式是迥然不同的——当然,即便如此,他的艺术创造也不是狭隘的民族主义的产物。在中国文化中,历来有一种“混沌中放出光明”的思维方法论,这是一种“以一总万”式的处理错综复杂矛盾关系的运思范畴。无论是对艺术创作而言,还是对文化建设而言,这种运思范畴都极为重要。正是这种运思范畴,使历史上的中国文化既保持了它基本的文化基因不变,而又不断地以开放的姿态同化了外来的多元文化资讯——事实上,魁正先生此期的“泼绘写意”,就是这样地具有“以一总万”式的包容性的。


   我们知道,年青时代乃至人到中年,魁正先生曾以“乱真”的方式临摹过大量经典绘画范本。这种曾经不被看好的学习方法,实际上隐藏着巨大的学术奥秘。事实证明,在长期的研究传统中,魁正先生逐渐从阅读与临摹中感悟到了中国文化中的具有“智性生成”属性的某种因素。即:他逐渐从作为中国文化载体的视觉文本中,发现了其中内隐着的形而上的观念意旨。于是,前述“立足民族文化本位”而又能整合“异质文化”的“以一总万”式的运思范畴,能够被魁正先生把握并用于艺术创造,便是顺理成章的事情了。事实证明,从魁正先生的“泼绘写意”中,我们不仅能够看到中国古代晋唐宋元绘画诸多风范的创造性挪用痕迹,而且还能鲜明地体现出他对西方抽象主义(abstraction)中的自发(spontaneity)和表现性(expressiveness)技法的借鉴,使他的绘画具有了既符合现代人的审美理想的特征,同时,也具有了将西方绘画“视觉化”因素兑入中国古代“经典水墨”文本,而使之保持鲜明民族特色的基本特征。


  在“没骨”时期,魁正先生曾以超人毅力对中西绘画文化进行了“补课”。这样的对西方绘画和传统文人画“补课”的做法,是极智慧的。一方面,他坚信必须高度尊重民族文化遗产,为此,魁正先生曾说:“中国文化超稳定地发展了五千年,文人画自魏晋以降也平稳地发展了近两千年,这是世界上绝无仅有的文化现象,所以,有着精博文化底蕴作为学术思想依托的文人画,发展到明清,必然会极为辉煌,无可比拟,所以我们没有理由不去继承。”另一方面,在魁正先生家里,收藏着有他认真研读而手书旁批的西方绘画大师画册几百册,6这可以从侧面看出他对西方古今艺术研究的深广程度。于此,魁正先生也曾说:“西方绘画大师莫奈、凡高、修拉、勃纳尔……那斑斓辉煌的色彩常令我迷醉和激动;马蒂斯、毕卡索以及表现主义的绘画艺术,同样常常令我迷醉、激动不已……”显然,在20世纪80年代那中西文化激烈碰撞的年代,能以“无执”而毫不犹豫的态度,像魁正先生那样以中国儒家思想崇尚的“执中”的态度,既尊重民族文化遗产而又尊重西方视觉样式的人,并不是很多。于是,在我们现在看来,究其基本原因,便是前述的“以一总万”式的处理错综复杂关系的运思范畴之中,已然蕴涵着一个“两元一仪”式的思维方式,而正是这样的“两元一仪”式的思维方式,使魁正先生能自如融古通今、汇合中西。


  一言以蔽之,魁正先生中西融汇、工写结合,融意象、抽象于一体的“泼绘写意”,充分利用和发挥了水的冲化、融渗作用,通过多遍色墨泼积,营造出了博大雄浑、辉光灿爽、迷濛幻化的美,铸造出了新的视觉意境,但所有这些,还只是魁正先生的“泼绘写意”所具有的表象美,而魁正先生“泼绘写意”最本质的美,是他的创作对传统绘画中的诸多文化因素的精神性还原。譬如,体现在传统绘画笔法操作中的“以书入画”原则,在魁正先生具有原创属性而形式崭新的“泼绘写意”图式中,变现成了一种由团块组构而成的与画面图象构成息息相关的“书韵”。即在魁正先生崭新的“点线面造型”组合的“泼绘写意”样式中,传统的“以书入画”原则,虽不再体现在形而下的具体的可视图象之中,但却已然进入到形而上的层面,成为画家理性观念的重要组成部分。于是,中国书法的一系列审美精神和原则,如笔法的贯通、骨气的洞达、意味的豁爽等等中国古人所谓的书法的“玄意”与“远神”,就有可能因此而内在地支撑在他的绘画的章法和意境之中,成为有生命的他的绘画章法和意境的血脉,成为有情感指向的他的绘画意旨的灵魂。故尔,他是按中国书法的技术性原理和文化精神去谋篇布局、取物造像、再现造化的神奇的。于是,也就是在这个意义上,我们认为魁正先生的“泼绘写意”,是在较高的文化层次上衔接、承继了中国绘学文化传统,并是在中西融合的层面,整合、重建、高扬了中国文化的正脉。


  至此,应予说明的是,“泼绘写意”,无疑是魁正先生艺术创作历程的一个崭新的高峰,但这个高峰的到来,不是单纯为出新而刻意为之的,而是其精神境界随着国家综合实力的增强,审时度势的产物。魁正先生曾说:


  前辈艺术大师们的创造精神和艺术成果,非常值得我们敬佩和学习,但是我们也还必须十分清醒,这一切无一不是画家的心声,也无一不是社会和时代的产物。时代在前进,社会已变革,今天,封建社会制度早已结束,士大夫文人的氛围已经不存在。新的时代赋予了我们新的使命,故尔,我们应当从不同的角度对传统水墨、泼墨文人画进行更新和探索,使它得以具有新的生机,这是绘画发展的必然趋势。


  于是,正是在这样的观念指导下,魁正先生的“泼绘”,可以看成是立足中国文化发展的未来需要,力图借助一切优秀人类文化遗产,而进行的以中国文化为鹄的重建试验。


   总之,魁正先生的“泼绘”,不仅具有绚异而幻化的美质,而且具有鲜明的时代气息,但它没有因此消解掉中国画最基本的语言特征和精神特征。虽然,魁正先生的“泼绘”容纳了西方抽象表现主义绘画的诸多元素,但所有这些元素,都被同化在他所崇尚的“遗去机巧,意冥玄化,物在灵府,不在耳目”式的传统的美学旨趣之中。故尔,可以说其创作不仅内蕴了传统文人画家所崇尚的“得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”式的最佳创作情状,而且,还使他的绘画在跨文化交融层面,因蕴涵了前文已涉及到的“现代新儒家”所崇尚的清雄博大的“宇宙精神”和中和刚健的“人生色彩”,而具有了他人无可取代的崇高境界和幽邃旨趣。

 

  李魁正先生在美术最高学府学习了11年,横跨两大艺术院校,师从一二十个名师,64年北京艺术学院解散,魁正先生回到中央美院学习。在中央美院,同学叫他“李国粹”时,多少有些贬义,不过,事过境迁,当魁正先生几经人生风雨,艺术上也有了较高的造诣之时,青年时代的同学们的善意的玩笑还是引起了他的警觉,使他最终认识到继承传统时,继承的应当是传统的精神实质,而不是僵死的规范。

 

  严格说来,魁正先生艺术思维的转变,是从“文革”期间受审查以后开始的。“文革”的洗礼、坎坷的经历,使他从一个很传统的人变成一个非常有开拓精神的人,他把这段坎坷的经历看成是上苍对他的磨砺,是上苍对他的关爱,是十分幸运的,也是十分难得的。像中国禅宗大师的悟道,他心灵通透了,全都看开了。艺术上的改变,实际上并不完全是从艺术的规律上产生的,往往首先是一个艺术家人生观念的改变。就魁正先生而言,由于他受的教育太规范了,在那么顺的路上,他不可能会产生这么大的艺术追求上的跨度,但经过了文革的洗礼,他思考问题的方式有了很大的变化。他有机会返观自我、返观社会和大自然,已经不可能还有什么能够束缚他的了。此外,“文革”时代对人精神的摧残是残酷的,谈他的艺术发展是离不开这段历史的。这一段经历对他的影响主要是促使他的“小我”的艺术观转变成具有“大我”属性的艺术观,他超越了个人得失,开始思考艺术与国家和民族的发展,并坚定了他追求艺术的真善美的信念。而正是这样的追求,使他理解了视觉艺术中“精神图像”的重要,并因此在艺术作品和审美对象之中“看”到了与众不同的东西。具有了现象学家所说的“内视觉”或“第三只眼”。

 

  在魁正先生的画面中,其独具个性的物象的比兴,图象的气韵,事实上,都是与他的这种“内视觉”或“第三只眼”是不可分割的整体。当然,我们这里所说的“内视觉”或“第三只眼”,在本质上,除去与一个艺术家的人生经历相关,还会与他的自我价值取向和文化定位息息相关。譬如,1967年,魁正先生于中央美术学院毕业后,在中央新闻纪录电影制片厂从事电影美术工作12年,电影艺术的表现手法对其艺术素养的熏陶和锤炼是不可小视的。于是,一方面,如果没有他已然培养起来的“内视觉”或“第三只眼”,电影艺术的表现手法也是很难转化成其艺术创新的“精神思维”之中,例如当我们看到电影艺术中的“镜头的叠化、推拉、摇移这些电影摄影的技术语言,特别是用光——逆光、侧光、侧逆光和底光……”7对他的艺术创作思维的启发和影响时,我们不能不想到这之中,“内视觉”或“第三只眼”确实在他的“精神思维”之中起到了重要的中介作用,使他的艺术创造没有简单地流于纯形式的花招变化。

 

  当然,从魁正先生受电影艺术的“蒙太奇”手法影响的一系列创作中,我们不难发现他的这些成功的创作仍然在文化属性上烙有深刻的民族文化印记。譬如,当魁正先生以“内视觉”或“第三只眼”观物造像,创作出一系列具有“光感”和“构成”意味的画面时,无论这些画面是工笔还是没骨或是泼绘,它们在一定意义上都具有了“超现实”的基本特征,但这些具有了“超现实”特征的画面,却又与西方现代艺术中的“超现实”主义绘画有着本质的不同。这是魁正先生的高明之处。

 

   总之,令人钦羡的学习经历,丰富的人生阅历,相对全面的知识结构,使魁正先生准确地把握住了中国画的脉搏,使他的绘画创作,在全球化时代,因其图象意味的雅正、清和与浑厚、恢弘,而成为最能代表中国文化的新的精神图腾之一,并在当下世界的不同艺术样式之间,树立起了一片灿烂而独特的风景。

 

 

  魁正先生的画,能将人们的心灵运载到一个唯美的具有超现实属性的文化时空。而这样的绘画,虽是借鉴、融合其他民族绘学文化的结晶,是不同民族的视觉文化的“合力”的体现。但却又是较高文化层次中的中国画本原的变现。在当代多元文化互相碰撞、交融的时代,他的画,在“和而不同”之中,在与“他文化”的交流与融会之中,构成了一片具有中国文化特色的纯美的“和声”。这是同化了“他文化”而具有当代中国文化属性的审美的宗教的“和声”。这就是魁正先生的绘画的价值所在。

 

  著名美术理论家、新中国美术的奠基人蔡若虹先生在谈到李魁正先生的画作时说:“李魁正的画在构图、色彩、用墨等方面都有创新,对中国美术的贡献是有开拓意义的,是大师级的美术家、大画家。”蔡若虹先生强调说:“具有开拓性的贡献,才可称大师,这就是李魁正的可贵之处。”蔡若虹先生对魁正先生画作的如是评论,并不是随感式的偶然言论,而是认真分析与研究之后的结论。评论家、书法家蒋慧卿先生曾在蔡若虹先生晚年与之交往甚密,据蒋慧卿先生记述:

 

  蔡老历来赞赏有创新精神的画家,当蔡老谈到李魁正的画时,他把李魁正和林风眠、黄永玉一起评论。蔡老说李魁正和林风眠、黄永玉是在彩墨方面有突出成就的大师级天才画家,李魁正是最年轻很有创新精神而宣传得很不够的捂着盖着的大画家。李魁正的泼绘花鸟画饱含着感情,充满着智慧和灵气,有着风标独具的艺术特征和艺术个性,即便是小题材也会象大题材一样将勃勃生机带给极富鉴赏力的观众,给有眼光的鉴赏者心灵以慰藉和安抚,进而得以净化。因此,李魁正必定会在中国美术史乃至世界美术史上占有重要位置,是一位具有里程碑意义的画家。蔡老强调:李魁正绘画有极高的天赋,且又是一个极老实不事张扬的人。美术理论家、评论家要为不事张扬的李魁正这样的画家多写评论,这是历史赋予我们的责任。8

 

  蔡老的如上言论不是孤立的。著名美术理论家孙美兰先生在谈到李魁正的艺术成就时也说:“(李魁正的画是)传统规范的演进,又是现代图式的独创。”9这样的言论,无疑绝非溢美之意,而是一语中的真知灼见。在我们看来,从“传统规范的演进”到“现代图式的独创”这一过程中,魁正先生自我修养而成的历史责任感和社会责任心及其在理论思维方面的努力探询,是起到了决定性的作用的。

 

  1996年,魁正先生接受《美术家通讯》记者采访时曾说:

 

  我总有一种强烈的使命感和紧迫感。为此,我常给自己提出一些新课题,制定一些新目标,以实现我艺术上的不断追求。我在花鸟画创作上的三次变革,可以说是我为不断完成某些新课题所付出努力的成果。第一次变革是从1980年至1984年,我创作了《玉妆》、《欲曙》、《山野晨歌》、《起飞》,以及,1988年创作了《净虚》、《幻曲》、《紫韵》、《晨曦》、《南岛初秋》、《海国薰风》等一批新工笔花鸟作品。这批作品我主要着眼于从立意上努力摆脱习惯的吉祥题材旧模式,而寻求表现花鸟与人类精神生活的深层联系和对自然与人生感悟的美好寄寓。从表现上则尽力挣脱传统成法的束缚,而追求清新高雅、和谐统一、舒展大气的格调与风神。第二次变革是从1988年至1991年,我创作了《清气》、《金牡丹》、《碧荷》、《秋艳》、《晨露》、《生命》、《圣洁》、《金秋烁烁》以及1994年创作了《瑶池素蘤》、《皎洁》等一批现代没骨风格的作品。这批作品是我宁静清明、雅逸超脱的心理境界和中西融汇,工写结合艺术语言的进一步强化和体现。第三次变革是从1990年至1995年,我创作了以《荷魂系列》、《春深系列》、《秋变奏系列》、《莲塘交响系列》等为代表的一批泼绘新作。这些作品是以色墨浑成,大泼大绘的团块结构样式所展示的大跨度变化,把我的个性风格推到了一个新的表现高度,它是我追求人类和宇宙永恒精神及玄妙无极境界(心象)的体现和表征。三次变革是我十余年来艺术思维的发展过程,是我执著探索和辛勤实践的精神回报。

 

  确实,“追求人类和宇宙永恒精神及玄妙无极境界(心象)的体现和表征”,正是魁正先生的画作虽是“借鉴多方”,但仍具有鲜明的“责任感”,仍很“中国”的关键。魁正先生还说:


  我认为,境界是当前花鸟画需要解决的重要问题。花鸟画在历史上曾有过宋代和清末民初两次高峰,前辈花鸟画大师已有很高成就,然而今天时代赋予我们的使命已不同于前人。即将步入21世纪的人类,不仅需要重新认识宇宙和大自然,也需要重新认识自身。作为花鸟画家,不只是画花画鸟,而更是画自己,画人本身,画对人生、社会和自然的感悟。因此,我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界,以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性,从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为,这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念,也是时代赋予我们的使命。11


  从魁正先生此二语中,我们不难看出,如果没有对祖国文化遗产的由衷崇敬和热爱,如果没有历史责任感和社会责任心以及在理论思维方面有高水平的建构,20世纪90年代中期以后,魁正先生是很难不断进取,不断取得突出成就的。


  于是,在如上意义上,可以说魁正先生的艺术创造,是既立足“全球化”话语背景,又立足中国文化优势,重新体察、考量现代中国人的审美追求与人生意志,并通过中国画特有的笔墨、章法乃至势、韵、意、气等语言形式,使他的绘画创作成为了最能代表当下中国文化的崭新的精神图腾。魁正先生一贯认为:“立足对传统文人画的创造性继承突破,而将其移植改造,即择取传统绘画中尤其是简笔泼墨的概括夸张手法与精神内涵,同时借鉴西方抽象表现主义绘画的特点,以建立-种带有抽象意象属性的现代性表现绘画,这是时代赋予当代画家的历史使命。”12事实上,建立一个融古汇今而又独具中国特色的崭新的精神图腾,正是魁正先生多年以来一以贯之的中国画画学学术体系建构的基本构想与核心主旨——而这个基本构想与核心主旨,其意并不在使中国画步入西洋化或日本化之途,而是在高度重视民族文化基因的前提下,在高度尊重世界文化发展潮流的基础上,同时,又是在当代语言学转向的话语背景中,对传统绘画中寄寓的中国文化精神进行的适合当代文化发展需要的崭新而有效的高扬。


  综上所述,中国画艺术在近代以来的“现代化”的过程中,一直努力超越以因循守旧为特征的拟古传统,并在运思方向和表现手法上,经过几代人的努力,进行了不懈的探索与实验,并取得了令人瞩目的成绩,因此,在经过这样一个过程之后,中国画艺术在形而上的精神层面通过语言学转向而回归本体即显得空前重要。于是,就是在这个意义上,可以说魁正先生的艺术创作,在本质上仍是近百年中国画在“西学”大潮中形成的“新传统”的延续。只不过这样的“延续”的意义在于,他的创作虽因内蕴着诸多现代因素而具有超越民族文化既有语言方式的重大突破,但他的以新颖的艺术语言所建构的艺术样式,仍能准确地高扬出中国文化中既有的“天道”内涵与“文人”本质。因此,可以说这是一种“跨文化”语境中的对中国绘学文化传统的适合时代需要的重建。于是,也就是在这个意义上,可以说魁正先生这样的艺术创作反而能够更准确地反映出中国文化的精深与博大。


  总之,魁正先生的艺术成就,不仅在当代文化时空率先突破性地展示了传统艺术样式的现代性,而且,其立足中国文化精神而贯通古、今、中、西的研究与探索,还会因“全球化”语境的到来及其因“东学西渐”大潮的即将到来,显现出特殊的文化价值与特殊的现实意义。毫无疑问,魁正先生创造性的艺术图式中内蕴着的重建适合时代需要的中国画图式语言的一系列作法,必将随着时间的推移,而越来越显得其意义重大。魁正先生的绘画,就是在这个意义上具有了特殊的价值与特殊的意义的。


2005年4月21日第一稿,同年9月1日改定于北京。




注释:


1、杜哲森:《为李魁正艺术探索壮行》,《美术研究》(载中央美术学院学报)1996年第1期。


2、刘骁纯:《叛古以识古为前提》,《江苏画刊》,1995年第11期。


3、1978年前后,魁正先生临摹俞致贞、田世光先生的《百花齐放》(荣宝斋出版水印本),其“仿真”的水平,现在看来还是令人叹为观止。


4、此文发表于1985年《美术》杂志第12期


5、此文发表于台湾《雄狮美术》丛刊1989年第9期,并见于《迎春花》1990年第3期。


6-7、见付爱民、米娜:《立今承古立中融西——李魁正教授访谈》,《美术观点》,2005年9月,总第3期。


8、引文由蒋慧卿先生提供,见《蔡若虹和蒋慧卿论画家·蔡若虹谈李魁正的画》,手稿。


9、见《水墨》丛书,2002年总第5期。


10-12、见《魁正泼绘》画集——泼绘絮语,荣宝斋出版社,北京,1995年12月,第一版。


李可染画院宣传片

李可染画院2016届高级研修班教学汇报展暨结业典礼