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【评论】立于前人之外——李魁正花鸟画观后

【评论】立于前人之外——李魁正花鸟画观后

 

2013-05-04 11:56:31 来源:《美术》杂志作者:薛永年
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  在“文革”的雨狂风骤之后,为人们钟爱的花鸟画始而获得了复苏的生机,接着又在改革开放的十余年中迎来了新的机运。在花鸟画坛的除旧布新中,李魁正是位引人瞩目的中年画家。他既不愿意在师辈踏出的道路上安步当车,也不满足于某种画法样式的超越前人,一直以旺盛的创造意识勇于涉险地去探索新形式,寻找新语言,开辟新境界,不断推出“立于前人之外”又不重复自家成就的新面貌。



  李魁正是本世纪科班出身的第三代花鸟画家。在他之前,花鸟画的古代传统已在世纪初的西学东渐中发生变异。前辈画家或借古开今,如工笔花鸟画中的于非闇;或融合中西,如墨彩画中的徐悲鸿与林风眠。两类画家从不同方面奠立了20世纪花鸟画的新传统。李魁正则自中央美院附中毕业后,便在北京艺术学院和中央美院师从于非闇的高足俞致贞,兼师俞氏同门田世光。虽俞、田二氏在于派中,一精工、一雅丽,有当代“徐、黄”之称,但在略参西方写实造型以发扬宋代院画“精于体物”的传统上并无二致。他们大致都像于非闇一样,重写生,善提炼,尚传神,讲笔法,浓色泽,形成了比宋人花鸟更秀劲浓丽也更生气奕奕的丰神,尤适于表现花鸟世界繁盛向荣的生机,寄托愉悦欢欣的情感。然而,一种风格的确立,既发扬了艺术表现上的特长,也同时会带来某些不可避免的局限。于派以重笔勾勒的写实造型和固有色“三矾九染”的半装饰风格设色,固然有助于力矫晚清“常州派”没骨花鸟画的靡弱失神,却难免像历来“随类赋采”的绘画一样,无法突现光色辉映,雾霭迷离中的花鸟情态,以更直接可染的空间现象来表现更丰富多样的内心世界。


  作为第三代画家,李魁正在十一年的专业训练中打下了良好的基础,建立了与师辈相仿的知识结构。登堂入室易,别开户牖难。若不遭遇“文革”的坎坷和学非所用的曲折,也许他还会在于派的风格中精益求精,渐渐摆脱既有法式的束缚,缓慢地树立自家的艺术个性。可是意外的蹉跎,灵魂的触及,使他深入地了解了人生的美丑,丰富了感受,也悟出了花鸟画与人类精神生活的深层联系。唯其如此,当他在“文革”后重操旧业之初,便已寻找“出蓝”之途了。这时创作的《山野晨歌》和《起飞》,不敢说艺术上有足够的推敲,却已尝试在花鸟与山水环境的结合中深化立意。至于《玉妆》和《欲曙》,分别显现了突破师门成法的意识并初获成功。描绘素雅荷塘以抒写简洁情怀的前者,既淡化了双钩的墨线,又赋予了绿色的统调,工笔双钩设色画法仍是主要手段,逸笔没骨的方法亦作为辅助手段加以运用,因此在于派的精工中透露出陈之佛一派的情韵。同属20世纪借古开今派新传统的两股支流在这里汇合了。刻划热带芭蕉告别寒月迎接曙色的后者,一方面把于派双钩设色的画法向着更加写实推进一步,另方面则突出了花苞上叶边破晓阳光的闪耀。尽管此时李魁正的艺术个性尚不成熟,但已显出变法的趋向和超越前人的苗头。



  新苗头的绽露,标示着李魁正反思师承、传统的成果,显露出他正从被人们奉为定则的成法中挣脱出来,通过技法层面的突破,去带动艺术语言层面和精神内涵层面的开拓。这是出新道路上关键性的一步。这一步的迈出,不仅使他隐隐约约地找到了努力的方向,而且更给他提出为继续高视阔步地前进而做好准备的艰巨任务。他深知,艺术上的每一个进步,都是理论上见微知著的思考与实践上沉稳陟难的结果,都是扩大修养提高艺术认知的结果,甚至是完善或重组知识结构的结果,他感到,为“随类赋彩”观念而束缚的色彩世界还是中国画有待探索的领域,容易被工笔画家忽略的写意精神也尚需深入了解,近代融和中西派建立新传统的经验尤应加以总结。为此,在“新潮”将起中国画大讨论尚未开始之前,他已决定搁笔重新学习了。在暂停创作的四年中,他以沉稳的心态,宏观的视角,一方面深入研究西方现代艺术,特别是它的色彩与造型;另一方面系统考察中国的文人写意画,尤其是它的写意精神及其美学内涵与哲学基础。与此同时,他也思考以林风眠等家为代表的融和中西派的出新之路。尽管美术界流行的看法是在传统的基础上出新,是主张自然而然水到渠成的形成风格。但是李魁正从林风眠等人的成功经验中看到,像他们那样先确立个人风格,再从传统中抉取对自己有宜的因素,完善个人风格,很值得自已效法。我不知道这种认识在多大范围内是有可行效益,但它对于李魁正这样一位已具有良好于派传统的画家显然起到了变化思维角度的作用,促成了他更积极地吸收西方艺术的有益营养,走新时期的“融和中西,工写结合”之路、为此,他在大量的临写练习中,无论对西洋绘画,还是对写意画,都力避死临,在“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”中,举一反三,变洋为中,化古为我。


  经过这一段不寻常的探索,试验与融汇贯通,在80年代后期,他推出了面目一新的“新工笔花鸟画”。这种花鸟画,严然保存了来自师门的传统,在写生的基础上提炼造型,作风精整而概括,但已“变刻画为变化”,把精整多姿的花鸟隐约于清雅空明的氛围中。它亦不乏于派花鸟的生动传神,却注入了强烈的生命意识和顾盼流动的神采。其精神意蕴与宋画的“寓兴”抒情若有关联,只是已把具体感受升华为一种宁静、清明、肃穆与辉煌的精神境界。


  李魁正为了突破双钩重色在表现主观情怀上的束缚,采取了向“没骨”靠拢的手法,弱化用线,而仍存“线意”,同时强化了色调而丰富了色彩,突出了光色的辉映和雾霭的迷濛,令色线形统一于时空的氤氲中。如《净虚》中的柳荷蜻蜓,在虚淡若无的薄雾清光中隐约,《清气》里青铜浮雕般的莲花,放射着澄明庄严的智慧之光。为了实现色彩微妙变化与情感的贴切对应,李魁正更新了“随类赋采”的观念,改变了以“分组”和“罩染”为基本手段的“三矾九染”的运作程序,代之以变化无尽的渍、染、点、冲相结合的技法,形成前人作品所无而日本画略有的种种肌理。画中花鸟造型仍在写实的基础上提炼,但参以摄影的眼光和平面构成的原理或借鉴特写镜头,缩小视野,造成不容观者不被吸引的近距离感;或取法聚焦于中景的效果,虚前而实后,引导视线的集中;或依构成法则在造型与构图的联结上强化形式,以规范秩序而扩大视觉张力。《金社丹》中一朵金光灿烂的牡丹充满画面,自圆心向外播散的辉煌,似乎不是来自光源而是发自花心;《金秋烁烁》中闪耀着迷人的阳光的老干,把变形有序的可可果映照得硕实累累。构图仍重视平面布列,但摒弃了大片留白,冲破了古法的禁忌,亦不再题诗于画,由于加强了绘画性,反而更能引导观者进入洁净无尘灵光普照的花鸟世界中去,实现精神的净化与超越。


  李魁正上述弱化用线强化光色的“新工笔画”,已蕴育着“现代设骨画”的诞生。以新工笔画问世的《清气》,实际上已是“现代没骨”了,它彻底扬弃了墨线勾勒,却在渍染中显出骨法,甚至不乏水墨大写意的“笔踪”。此外,它还充分发挥了色彩冷暖对比转换的精致表现力,体现出庄严中的妙好,沉静中的智慧。就此可知,李魁正倡扬并推出“现代没骨画”是顺理成章的。


  “没骨画”作为一种花鸟画样式,特别是不事钩勒,纯以彩色图之,在北宋创始后,渐朝两个方面发展,一是逸笔没骨,明代孙龙最为卓越;一是工笔没骨,清初恽格堪为代表。前者发展的色彩点厾技法,后来化入水墨点色的写意画中;后者以薄染轻晕为手段,随着宫廷化而流于公式,日渐衰微。李魁正和他的同道推出的现代没骨,虽渊源于工笔没骨与逸笔没骨,但丰富了色相,加强了统调,增加了光感以新工笔花鸟画中层层渍染、冲染、接染、点笔、撞水、用粉、喷流等新技法,新语言技巧,使光色形韵进一步从双钩墨线中解放出来,在造境抒情上取得了优雅自然的效果。从《皎洁》、《生命》、《秋艳》、《晨露》,特别是《瑶池素蘤》可以看出,他的现代没骨法工中有写,无线有骨,色调统一和谐,光感强烈而柔和,肌理丰富而别致,情韵精而圣洁,确实焕发了没骨花鸟画的青春。

 

  从“新工笔”到“现代没骨”,李魁正通过线的隐没和光色的发挥,更新了花鸟画视觉观念,重建工笔花鸟画的艺术语言,为表现不同于前人的精神境界开辟了前景。然而,他没有就此止步,时过不久,他又推出了久经酝酿的比现代没骨更纵肆豪放的“现代泼绘”。

 

  已完成的“现代泼绘”,往往以系列的形式出现,诸如《荷魂系列》、《秋变奏系列》和《莲塘交响系列》等等,其艺术形态则不外两种,一种纯以色彩和粉挥运,尽管团块多于点线,有形少于无形,光色更加主观性,但仍可看出脱胎于现代没骨,只是更放逸了,更“大象无形”了。另一种则水晕墨章为主,在奔突混沌的墨海中,有几朵光彩夺目的没骨白莲冉冉升起,或在暗夜如磐的乌云中,列队浮游着大蝌蚪般的没骨葫芦。在两种形态中,前者殊少而后者为多。这一现象表明,所谓现代泼绘,其实是大泼墨写意的抽象表现化与现代没骨的意象符号化的结合。

 

  “泼墨”本来是一种水墨画法样式,在南宋梁楷的《泼墨仙人》中已成为技法的主体,形成了独特的表现力。后来虽被纳入讲求“笔踪”的水墨写意画技法体系,但泼墨的出现,使水墨不再受书法线条的束缚,已经意味着水墨挣脱一般笔法形态的解放。其解放的意义,与没骨设色之脱离双钩外廓是大体相仿的。在四年搁笔中系统研究了文人水墨写意画的李魁正,在“泼绘”中对泼墨的发挥,显然围绕着进一步释放水墨的能量,为此,他既借助西方抽象表现主义的语言解构传统的笔墨,又运用构成原理重组水墨秩序,加强团块感。让这种不同于前人的水晕墨章,离形得神,成为泼绘样式中几近抽象的水墨语汇。至于这种泼绘样式的完成,还有赖于不失形式的彩绘语汇。明眼人不难看出,林凤眠彩墨画中墨中用粉和以黑衬光的手段,显然给予李魁正以很大的启示,只是他在彩绘部分更突出艺术意象的符号化而已。

 

  意象与抽象、写意与表现、泼墨与没骨,几者的互补、交汇与融合,刷新了李魁正花鸟画的面目,重铸了画中的精魂。在那更具有视觉冲击力的形光色墨的交响中,仍属工笔的现代没骨画中的宁静、和平、明朗和高洁隐没了,取而代之的是恣肆、雄浑、宽博、深沉、幽秘和希望。石涛所谓的“墨海中立定精神”、“混沌中放出光明”,庶几近之。

 

  通观李魁正十余年来变法图新的历程,回顾他不断取得的成绩,可以看出,这位深入理论致思并勇于涉难实践的画家,善于充分认知前人成就的锋芒,洞悉传统艺术语言和绘画样式对满足现代审美多元需要的局限,以此为基础,找到了王履所称的“立于前人之外”为突破口与出发点,找到了行之有效的出新途径。其出新途径或称出新道路的主线,便是“融合中西、工写结合”。具体做法则是,对传统花鸟画的艺术语言和画法样式进行分析和解构,或取工笔、或取没骨、或取泼墨、总是取其一端,加以强化,使之在与其它传统的结合中发挥至极。更使人感兴味的是。他之不断改变着力点,个个突破,原因在于他有着一个更宏伟的目标、依次调换方向,一一突破,只是他为实现最终的大综合大重构的若干战役罢了。因此,我固然由衷佩服他已经取得的成就,特别是现代没骨的成就,同时我尤为关注并期望他在未来的进击中完成其雄心伟略,把我国历史悠久的花鸟画带往一个新的境地。这种关注与期望也很自然地导致我思考了一个问题,那就是李魁正一度致力推出但又搁浅的现代白描。我想,现代白描离不开线条笔法的变古为新,而线条笔法实在是一个很值得认真逾越的方面。中国绘画,向来以线立骨,以笔运墨,以书入画,千百年来的过滤与累积,使得以笔法为主导的“笔墨”成为了古近中国画自立于世界民族艺术之林的独具表现力的绘画语汇。李魁正以往基本上是以弱化线条但保存线意为突破口并取得瞩目成绩的,今后能否在强化笔墨、解构重组笔墨中使之天衣无缝地。

 


 

薛永年:中央美术学院美术史论系主任,著名美术理论家、评论家


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