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【评论】水墨交响曲的现代乐章

【评论】水墨交响曲的现代乐章

——论李魁正“白描”、“工笔花鸟”、“没骨花鸟”、“现代泼绘”系列

2013-05-04 14:45:00 来源:艺术家提供作者:孙美兰
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  上世纪末最后20年,“走向世界”的振兴感给中国画坛带来了前所未有的活力。画家们推出一个又一个画展,强烈的节奏,缤纷的色彩,使关注者来不及思量。伴随着机遇和挑战,多种门类、派别竞相涌现——“思维型”、“创意型”、“技巧型”,频频更迭;“传统派”、“新潮派”、“折衷派”、“改良派”,极尽推演。然而,当我们冷静下来,揣摩艺术家的行为方式,回溯艺术发展的规迹,追寻属于时代精神的拓新创造,可能另有发现,另生一番惊喜。


  李魁正,恰恰是“思维型”、“创意型”、“技巧型”兼备的画家,在他,三者一体,不可分割。


一、技巧、创意、宏观思维


  李魁正,被当今画界公认为善思求变和颇具实力的画家。20年来,他连续创作了规模可观、极具特色的系列性佳作——白描、工笔花鸟、没骨花鸟、现代泼绘。在一定意义上说,既是传统规范的演进,又是现代图式的独创。


  若论绘画造型技巧,李魁正可列为中青年一代佼佼者。他接受正规系统的新制学院派专业美术教育11年之久。1956年,少年李魁正12岁,入中央美术学院附中初中班,继升高中班。毕业后,正式考入大学本科北京艺术学院美术系。一年半后,全国高等教育改制,北艺美术系部分师生合并于中央美术学院,李魁正遂有幸师从二院校诸多名家巨擘,先后受教于俞致贞、田世光、郭味蕖、李苦禅诸师。他的勤奋、毅力、才情,以及后来坎坷浮沉的人生历程,处逆境而多磨砺,终于造就为技巧一流、知识结构完备,富有创造性、心地坦荡的艺术家。


  强烈的创造意识是艺术家的生命力。魁正的白描从向古人赵子固、陈老莲及老师俞致贞、田世光学习,到创造出富有个性精神的线法及线形结构,成为他日后不断出新、自成体系、独领风骚的先导,就是一个很好的例证。为了追求灿烂辉煌、朦胧幻化、轻松自然的视觉效果和理想化、象征化的超然境界,他在技法上创造了“混撞冲渍法”、“交错点彩法”、“浮雕光影法”,以及“吹流法”等新没骨技法,并巧妙运用了电影摄影艺术的“透叠法”、“虚化法”、“前虚后实法”等蒙太奇手法,从而极大地拓展了工笔花鸟画的表现力,取得了非常出色且富有魅力的画面视觉效果,又一次显示了他的革新、创造精神。此后,他又以新的思维和构想,创立了团块结构、光色辉映和以黑衬白的现代泼绘的新形式语言。在技法上他吸收了黄宾虹李可染先生的积墨法,开创了浑厚整一、气势磅礴的现代写意花鸟画新风貌,再次验证了他的创造天赋。


  作为思维型艺术家,魁正最突出的特点,是不为一时胜败所惑,不急功近利,有他长远宏大的既定目标。他有坚强的心志和毅力,纵使千难万险荆棘满路,也绝不动摇。一步步向前挺进。


  80年代初的改革开放,给中国画带来新格局。李魁正对此有着敏锐、清醒的判断:他把这种新格局称之为“两极结构”。一极是璀灿的中国传统绘画,另一极是光辉的西方近现代绘画。作为工笔画家,他既不自缚于中国本土某一传统样式,也不情愿盲目跟随西方某一时尚新潮。文革以来,被迫停笔14年之久,将近不惑之年的魁正,在经过一番激烈的思想斗争之后,决心恢复专业重返画坛。他以惊人的毅力,用三个月时间,竟然将先师俞致贞、田世光为郭沫若新诗《百花齐放》配画的工笔花鸟册页,一股作气认真临摹了60幅之多,此时,他还集中用了四年时间,边临摹传统工笔花鸟画经典名作边寻找自己的创作道路。1984年,当他的第一本工笔花鸟画集出版,就在画界同仁多为之看好时,他却忽然停下来反思:“工笔花鸟,该如何更新观念,寻求新形式、新语言,开辟新境界”,以适应时代需要!他提出“走向现代,把握时代精神”的重大课题。为此,他断然割舍四年时间,停止工笔创作,系统研究水墨写意画,重新临写传统力作,——从徐渭到八大山人、扬州八家,从虚谷到吴昌硕齐白石,向“工写结合”求索突进,以把握传统水墨精神。这是民族的璀灿文化的一极。他还紧紧把握的另一极,是用心研究日本画和西方近现代绘画——从“浮世绘”到几座“大山”,从印象主义、表现主义到抽象表现主义,向“中西结合”求索突进。至此,魁正的“宏观思维”,便牢牢确立在东、西方绘画艺术“两极”的经纬交汇点上。


  宏观思维不是空洞的。对画家来说,特别重要的是“补课”。用功读书,补充知识结构,更新观念。他广泛阅读中国哲学、美学乃至禅学,以求重新发现传统、发掘传统、开拓新路。他就是这样步步维艰、节节推进,有层次、有程序地进入宏观思维过程。他总结说:必须把对当今世界在哲学、美学、艺术等诸多领域都处于东、西方融会时期的现实认识,列入创作思考之中,通过东、西方互补,把握民族的和世界的审美意识与时代精神,洞悉中国美术发展的潮流与前景。(参照:1992年《创作与教学思考——兼论工笔花鸟画的时代精神》)


二、“白描”、“线意”、“大境界”


  白描、线意——是李魁正水墨交响曲现代乐章的基本构架,是其现代工笔花鸟、现代没骨花鸟、直到现代泼绘的坚实基础。魁正白描显示了这位画家扎实的造型功底和灵活运用的基本功,创意性造型和想象性造型的才华与本领。精湛、到位的白描系列,又是李魁正水墨艺术由传统图式的深入把握,转型到现代图式创造的意象纽带和美学桥梁;是成功跃向“现代泼绘”华彩乐章的序曲和前奏。特别是他提出的线意理论,对于李魁正水墨艺术体系的探索形成,有着深层血脉联系。这是具有时代意义的课题,目前尚缺乏关注和研究,这里略事勾沉,览其要点一、二。


  魁正白描,讲究线形结构之严谨,尽精致微、富于表现力。对于没有颜色铺陈、辅助的“双勾白描花卉”,在“线的品质”上、“线意”上,他都有很高的要求。所谓“线的品质”,一是要表现物象形体、结构,二是要表现物象形神、质感,三是要表现物象的光感、色感。唯有以上三项俱足,获得视觉形象的完满,才算达到他对“线的品质”的要求。除“线的品质”外,他更进一步强调“线意”。所谓“线意”,就是要表现物象的情态、情意,同时陶咏乎画家主体的情态、情意,主、客体合一。具体到“缘物寄情”的意境,抽象到“心灵与天同契”的大境界,都必须通过特定的“线意”传达出来,昭示出来,渲泄出来或暗自流露出来。故此,魁正又把“线意”叫做“感情线”。唯有“线意”这一项,真正达到应有的饱和度,赋予视觉形象强大的艺术感染力,才算合乎他对线形结构寓含真情感、新观念、大境界的要求。因此,魁正白描不同于一般意义的线描写生。就其注重线意精神内涵,注重剪裁、组织、夸张、提炼取舍以达到艺术纯化的程度来说,较为贴近李可染师要求的“对景创作”而非“对景写生”。魁正白描,又间或疏离实景,甩开自己大量实景写生稿,带有极强的主观意象性。而就其“线意语言”的独特美感及其表现性力度来说,当有其新的开创性以及向现代形态拓展的积极意义。

魁正白描,既注重“线意”的表现力、感染力和时代精神——将“感情线”作为境界、情感、情绪、精神内涵的载体;又强调“线意”作为一种形式语言,它本身所应具有的相对独立的审美价值。正因为他特别重视把握“线意”这种双重的美学品格,才使得他的白描艺术突破一般化,突破传统的“应物象形”,而风采独具,别出一格。

 

  中国的白描艺术,传统深厚,堪称世界一流。西方绘画的线描艺术,成果丰实而精湛。尤其到了近现代,西欧画家开始领悟、吸收东方精华而风格四出,意味无穷。诸如毕加索为《贡哥拉诗集》作插图,就采用了极富诗意、单纯而冼炼的线描手法。马蒂斯作女人体、女性肖像,其线描造型夸张,可以看作是一种情感感觉饱和的“线意”。法国现代派画家卢奥的《基督受难》,单以他的阔笔墨线本身而论,就浸透了压抑、忧郁、悲伤和沉重的情调。魁正懂得西方线描、懂得日本画、懂得现代派。对那些世界经典杰作——以线造型,以线结构画面,线的排列叠加,黑白疏密对比,线与点、线与面有节律的组合以及高度提炼出来的“线意”本身等多层次的形式美感,他都有所吸收融会,都能如此这般娴熟和富有创造性地加以拓展、运用。而当他横贯东西方、反复比较运筹之时,又惊喜地从中国古代大师那里,重新发现了毛笔白描、线描具有的特殊生命力和现代因素。他推崇陈老莲个性鲜明的线性和神韵;他叹服吴昌硕线之骨力和以抽象化之籀篆笔法所形成的强大动势与气魄;虚谷那枯笔逆锋、艰涩顿挫的线法和独特的线形结构与形式美,又每每令他叫绝。魁正力求博取古今中外绘画大师线描艺术之所长,融会贯通,将中国传统白描提纯到理想的、现代的审美层次,促使它以新的姿态步入今日世界文化艺术之林。

 

  乍看起来,魁正白描的视觉图象,多取“截断式”构图,而究其精神实质,是带有主观抽象化、表现性意象特征的“布势”。即以宏观、全息式特写,凝聚动态的大感觉、大印象、大基调,开辟大境界以取代纤细、小巧、繁琐、弱势的惯性“布局”。他常以极大的兴趣和激情,攫取孕机待发、强弩状态下的植物冠顶、生命力内敛外张的花苞、重重叠叠的密集花蕾,或强调那些柱形高茎、直冲云霄的勃勃生机感。粗粗看来,其用笔似乎不出刚劲平稳的“铁线描”或灵动多变的“兰叶描”。细加品味则会发现,他不仅于笔墨之干湿、浓淡、提顿、急徐之间极尽变化,且以“无往不复、无垂不缩”之书法原理,自创了一种“复回往返,退而后进”的极具个性风格的笔法和线条形象,强化了笔锋之于纸面的相互抵力。笔迹行止,婉转浑成,顿挫有致。在它步步有控制的复回往返之中,步步有节奏的前进之中,自然而然留下那“木无寸直”、暗含刺状突触的“线意”。画家通过这种特异的“感情线”,默默申诉一种奋力抗争和富于生命力的最佳情意和情态,像是借助类似乔木“年轮”的心理符号,谱写宇宙生命、宇宙精神之无言大美。可以不夸张地说,如若没有此种“线意”的创造,没有此种“感情线”线形结构的生成运转,就不会有魁正白描艺术及其水墨交响曲现代乐章的生命、魂魄和境界。扩大视野加深思考,会得到一个新的有趣的认识,即在中西“两极”之极光冲撞下,魁正白描反射出一系列亮点。铄石流金,璀灿明灭,蛊惑着一个甘冒风险的艺术家,奋起探幽,触摸到通往现代的突破口。

 

三、“工笔——没骨花鸟”,“尚骨精神”

 

  李魁正在将自己的创作纳入中西绘画“两极结构”思考、探索,并向现代转型的实验中,突现了“工笔花鸟”与“没骨花鸟”两者之间的血缘关系,也突现了“没骨花鸟”完全可以进入现代人精神生活的巨大潜质和活力。工笔,没骨,本是东方绘画劲枝上的两朵奇葩,李魁正以他的宏观思维、现代美学观念、以及浪漫瑰丽的构想,将之化变为水墨艺术交响曲中紧连着又呼应着的两大乐章,演绎出动人心弦的鸣响。“没骨”又似乎暗示着,天然倾向传统意趣的“工笔花鸟”和那本色倾向现代精神的“现代泼绘”,将彼此通和相亲,联袂共舞。

 

  1988-1994,六年间,李魁正三次获中国当代工笔画大奖。工笔《金秋烁烁》获1991银奖。没骨《清气》、《瑶池素蘤》,先后获1988、1994金奖。美术界专家和广大赏者的热烈认同,验证了李魁正的现代水墨实验已步入“大道”,其前景十分光辉灿烂。

 

  如果说作品《清气》、《瑶池素蘤》在很大程度上寄托了艺术家对素白清纯色调的钟爱和丰富深邃的内心思绪,创造了他久久追寻的圣洁世界的话,那么《净虚》、《生命》、《淡秋》等作品则更富有一定的主观意象性和抽象性。其艺术境界的深度,形式语言的纯化,情致韵味的把握以及虚灵空间气氛的营造,都达到超前的高度。而艺术家主体的个性品质、风格神采,以及艺术“造境”与主体人格的趋近、融合,也更加完美统一。评家认为,“与其说是在画花,不如说是在画人、画自己,画自己的生存体验,画自己的人生态度”(贾方舟:《从李魁正的艺术看水墨画的变革》)是颇有道理的。李魁正90年代一系列作品,现代没骨意象、境界的创造,由于更多地寄托主体人格,表达主体精神、主体意识和主体情绪,美学意兴就更近似音乐。而其特点是旋律舒缓,音色优美;调性柔和,柔中寓刚;音质清纯,音响幽深。这一切,仿佛在空间里流动着时间的幻境。幻境即将远去,如烟似梦,令人追寻……。这里不必题句,却是诗中之诗。它把我们带到画家求索的艺术心灵和大千宇宙相通的契合点上,神游在广袤无际的时空,去体验一种生命飞动、性灵净化的美感,去体验诗化的哲思——静极生动,动极生静,动静结合,直探生命本原。在这些“玄思的花朵”里,难以捕捉的不只是“玄思”,同时也是荡涤尘埃的气魄与飘渺无极的“禅意”。

 

  当人们简单地以为“没骨画”只是“消解线条”、“扬弃线条”之时,一种富有情感、少而精美并伴有神秘感和生命意识的线条及线形组合,却忽然时隐时现,游动于李魁正的没骨画新作中,真好似神龙见首不见尾;线色融一,展示出一种别样的迷人魅力。而“尚骨”的阳刚之气亦见其中。

 

  回溯60年代初,中国画之“线”与“骨”,曾是为数不多的老一辈画家的关注点。中国画名家吕凤子先生,在病中写成《中国画法研究》一书。书中涉及“没骨画”:“用彩色水墨涂写成形,不用线作形廓,旧称‘没骨画’……”他以为如此称谓“欠妥当”,又说,“叫它做没线画是对的”,因为“中国画是以骨为质”。对此议题当时画坛寂然,并未引起应有的注意。90年代初,中国画的发展,经过30年历史长河的涤荡,始料未及,——彼时一位19岁初入美院的大学生李魁正,此时以其艺术家的天赋、胆略和智慧,集中群体性实践经验,用自己的作品和新没骨理论,到位地回答了这个沉积已久的学术课题。他在倡导现代没骨画和创立没骨画派的同时,提出“尚骨精神”说,从而拓展并弘扬了中国画“以骨为质”、“尚骨”之美学思想。他认为,无论“骨尽露其外”的工笔双勾,或是“骨多隐其内”的工笔没骨,都是以“尚骨精神”立其本。他说:“我国素有文章尚风骨、书法尚骨力、绘画尚骨法、做人尚骨气之说,此乃传统文化的一种尚骨精神。”(参照1994,《骨法用笔与尚骨精神》)。尚骨,乃中国艺术精神的集中体现。何谓骨?“生死刚正谓之骨”,(五代·荆浩)——中国文化历来视“风骨”、“骨力”、“骨法”、“骨气”为做人立言之生死大节。李魁正如此强调“尚骨精神”,倡导振兴“没骨画”,将没骨画之崛起、新生,提高到中华民族大文化整体层面上来思考与认识,无疑对中国画的发展起着极大的推进作用。

 

  李魁正的作品,从工笔花鸟到没骨花鸟,再到“现代泼绘”,其美学内涵、形式语言在不断演化,其艺术境界和主体品格交汇溶融,始终把握住尚骨精神。“大道一以贯之”——可以说,一个时代震撼人心的“风骨”就在其中。

四、“现代泼绘”,光、色、水墨圆融大道

 

  80年代末至90年代初,李魁正由“没骨画”转向现代泼绘的尝试,我看作是他的水墨交响曲第四乐章——华彩乐章。如火如荼、思绪奔涌的宏大构想,有着强烈的冲击力和感染力。现代泼绘昭示了他20年的创作探索,积累了“白描”、“工笔”、“没骨”——迭进式的体系性经验,现在有必要也有可能,向着更高的美学层次跃入。

 

  “魁正泼绘”被认同是具有中国之现代性的艺术创造,是缘于它既与传统文人画家“水墨为上”的“写意泼墨”不同,也与近人张大千的“泼彩”有所不同。魁正于前人“泼墨”、“泼彩”之外,独独拈出一个“绘”字,不是玩弄字眼、巧立名目,而是极为慎重、严肃的独立思考和大胆探索的结果。现代泼绘,既要求墨与彩同泼,又强化笔的韵味,突出“笔形”、“笔意”、“笔路”。——这从他的《荷魂》系列最易领悟。他要求“泼中有绘”,“绘中有泼”,泼与绘互融、互用。这一切都来自于他的创造意识,也托之于他高超精湛的艺术技巧,更归之于他对“尚骨”精神的体悟。

 

  在现代泼绘艺术实验中,他不断拓展手中那只毛笔的表现力。借助笔,绘写主体意象,推演光的放射层次;借助笔,点厾神韵,延伸视觉余辉,暗示色彩影象、幻象。直至以笔代刀,塑造意象浮雕感,强化“钝刀直入”式的金石味和力度感。笔在玄秘空间里弹拨有声,收放自如,令人叹服!

 

  “泼绘”的形式语言连同强烈的创造意识互为表里,“真正形成了李魁正的典型风格”(刘骁纯:《叛古以识古为前提——谈李魁正的变法》)。这种典型风格,总体说有四大特点:

 

  1、以“尚骨精神”为主轴,以笔塑意,创造了墨与色之团块结构,富活力,具现代感。它既区别于传统工笔双勾用线,又不同于传统写意画的笔线结构。其“线意”多隐约于色墨团块结构之中,极度精纯化,可谓纵色恣墨,惜线如金。

 

  2、以光、色、水墨交融之道,冲破传统水墨观念。使画面的空间感、光感、色感发生巨变。黄宾虹“积墨法”,李可染瀑布的“一线光”图式,印象派外光法、色彩的跳荡及整体调性,对他的艺术探索和语言风格形成,都有直接的启示作用。

 

  3、以“黑白背反律”的新视觉理念,创造了一种幽深莫测、玄秘空灵的新的空间构成意识。他以构想中的“朦胧美”相对疏离可知世界。将传统的“知白守黑”转变为“知黑守白”。“满构图”、“大布势”,看似消灭“空白”,实际上,只是黑调反衬、包围着空白,使之化为“光”而存在。空白愈小,虚境愈大,“光”之力度愈强,从而将观者视线引向神奇奥秘的未知世界。它给人以新的精神感受和视觉冲击力。

 

  4、禅意玄境之思,是其泼绘艺术的深层特点。如整体性极强的《荷魂》系列、《莲溏交响》系列,境界深邃、格调超逸。其意象的主观抽象化,内蕴的空灵美,都酷似抒情诗和无标题音乐,给人以无限的遐想。

 

一甲子一轮回

 

  魁正回首人生历程第三个20年,心潮澎湃,不能自己。宏观的、把握时代精神的系列性作品,既是直觉的感悟,又是理性思考的结晶。它以花鸟的形态,暗示着丰富多变的人生,象征着玄奥神秘的自然、宇宙、万物生命本体。它多角度地触动复杂的情感波澜和灵魂深层的体验,它热烈地憧憬熹微预示的朗照和风暴洗礼后的辉煌。这一切“力透纸背”的翩迁思绪,纯属现代艺术家心理意识流动的独特体现,从未见于前人。深刻地领悟李魁正的艺术,它象是一部雄浑宽广、热情奔放、整一不可分割的交响乐曲,它是艺术家心灵朝向宇宙精神的冲荡和倾诉,它牵动观者的魂魄,使人震撼、玄想、深思、共鸣。其东方悠远的哲理性内涵和巨大的表现性浪漫美学之能量,将为中国画特别是花鸟画艺术的精神境界进一步拓展与升华点燃一炬之光,将会朝向一个整体上渴望和平、进步、团结、友谊的人类精神宇宙,喷发出不息的灿烂火花。

 

2002年3月20日 于北京中央美术学院


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