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【评论】花雨满天——李魁正天华堂变法与花鸟画成就

【评论】花雨满天——李魁正天华堂变法与花鸟画成就

 

2013-05-04 14:51:57 来源:艺术家提供作者:罗世平
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  天华堂是花鸟画家李魁正的斋号。雅人深致,引青莲寓画室,志存高远,出入世间,洗尽铅华,如维摩精舍,堂开瓣香,花雨满天。入得画的境界,虚净空寂,直心广大,如读朱自清《荷塘月色》的清雅淡远,如品梅兰芳《天女散花》的萧散飘逸,各翻新声,别开洞天。李魁正从20世纪80年代起专业归队,入笔作画,在中国花鸟画上变法图新,几番探索,工笔画脱出旧体,没骨画创革新样,现代泼绘独领风骚,现代线描体大思精。耕耘采撷,集花成束。在世纪之交的中国花鸟画坛,天华堂因其开启了新时期工笔花鸟画的新风而有“擎旗者”之称;现代没骨与泼绘因其盛大气象引领了花鸟画的现代转型而有“风标独具”之评。现代线描因其“立今承古,立中融西”在理法上的双生双发而有“里程碑意义”之名。李魁正因其花鸟画变法“屡迁而返其初”的创造性思维对中国画推陈出新的启迪激发而有“学者型画家”之誉。



  工笔花鸟画是李魁正筑基治艺的专业。他的幼年,发蒙启智得益于父亲北京著名的参茸药材专家藏集的药苗草虫图书画本,又常随母亲江南织造刺绣名媛章氏耳濡目染花鸟绣品,喜欢上了花鸟图样,间得观赏临习其舅父,民国年间知名书画家章雪楼的图画稿样,由亲近而生兴趣,播下了治艺花鸟画的种子。读书课业,又得小学美术老师的爱重,领受观摩齐白石老人的亲笔示范,从此励志书画,用意始专。1956年小学毕业,先入中央美术学院附中初中班,再升高中部,六年筑基训练,扎根专业。1962年考入北京艺术学院,就读于工笔花鸟画大家于非闇高足俞致贞的门下,兼得俞氏同门田世光的师授,后转入中央美术学院专攻花鸟画。从附中到大学,十一年的学院科班教育,前后受教的名师有高亚光、杜渐、赵友萍、王德娟、卢沉、陈缘督、张安治白雪石、梁树年、俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅、刘凌仓、陆鸿年、李斛、陶一清、李可染等不下二十余位,中西兼学,转益多师,功力渐深。李魁正说,这是他得天独厚的“学堂运”。


  人生若波澜,世路有屈曲。正待李魁正欲在工笔花鸟画上一展身手之际,文化大革命开始,于此期间他被分配到了中央新闻纪录电影制片厂当美工,被迫搁笔花鸟画。“文革”十年,又因无端的政治审查,先是下放湖北咸宁五七干校,后又改放北京大兴县电影系统五七干校劳动监督。这段劳其筋骨的思想改造,给了他触及灵魂的人生体验。重提往事,李魁正说,这是他应该补的“人生课”。学堂运和人生课他都欣然。学院教育夯筑了扎实深厚的艺术根基,十年磨难是由一己私见而渐窥宏大的品质磨砺。唯得二者之惠,方能获知苏东坡“九死南荒吾不悔,兹游奇绝冠平生”的胸怀境界。李魁正于八十年代重拾画笔,在花鸟画上发力振羽,该是于此甘苦味中蒙养措意,破壁超拔的。


  李魁正属学院科班教育培养的第三代花鸟画家,既有临习古代花鸟画传统的经历,又全面接受过二十世纪以来融合中西而形成的新传统艺术的教育,更直接承传了于派以宋画体物传神为形质,略参西画造型,重笔勾勒,半带装饰的工笔花鸟画风格,他于其中浸润有年,体会渐深,可说是一位有传承“家数”的花鸟画家。看他盈箱成摞的草虫、鸟雀和花卉写生画稿,细笔入微,设色平匀,又不失生动,颇得于派写生三昧。而他起笔创作的《春晓》(1980年)、《欲曙》(1981年)等工笔重彩花鸟画,气格韵致皆能体现于派工笔讲究写生提炼,笔力传神,设色雅正的艺术特点。以荷花为题材的《玉妆》(1982年)一画,还是改革开放之初中国首次送展巴黎春季沙龙唯一的工笔花鸟画作品。若依此“家法”,驾轻就熟地走下去,相信也能画出精品力作,守道有成。但李魁正就此打住了,毅然决然按下了“自我作古”的休眠键。


  所谓“自我作古”,就是离岸了远行,跳在庐山之外,不再泥于既有的家数成法。如李魁正直言的“宗传统”与“反传统”,二者是一体的两面,取其精华就是宗传统,去其糟粕就是反传统。话有所据,画史上举凡一味地守住传统家法者,都难以跳脱詹东图所警示的“入律”一门,一旦入律,离“匠人意致”应该不远了,这是历史的经验。以二十世纪新传统工笔花鸟画而论,优点是在宋代院画“精于体物传神”的基点上,兼得造型生动准确,风格雅正的特点,对于剔除晚清以来花鸟画的积弱习气有救弊振衰的作用,但也存在题材样式化和画法程式化的明显不足。又曾因一度受极左思潮的影响,工笔花鸟画的寓兴传统被曲解为一味的莺歌燕舞、繁花似锦,甚至出现立意肤浅夸饰,题材单调陈旧,风格千篇一律的低俗化现象。不少工笔花鸟画,半似年画半花布。所以李魁正的“自我作古”除了自省,还是有感于时弊而发的。对画家个人而言,可以力戒工笔花鸟画的既定程式,避免落入“匠人意致”。而对当时工笔花鸟画的现状而言,则有着提示警醒,真正起到“守道救世”的作用。


  “自我作古”是画家“活笔”的开始。李魁正不仅离开了工笔而探向写意,而且离开了花鸟画而转习山水画。他于写意花鸟一脉,从朱屺瞻齐白石吴昌硕起手,往上祖述虚谷、恽南田、八大、徐渭、孙隆诸家,领会各自的笔墨特点。于山水一路,由李可染黄宾虹直追石涛、龚贤诸家,深及文人画传统,感悟其中的笔意气韵。看过他临仿的诸家习作,知其对于各家多有心会,而活笔的尝试在《山野晨歌》(1982年)、《起飞》(1984年)、《装点江山处处春》(1984年)等作品中显露出初发的新意。这些作品专意配上了山石及环境,花鸟仍用工笔双勾设色,山石水岸则工中带写,墨色交融,统协起全画,风格上不失于派双勾重彩的基调,而笔致意趣已逸出了家数,显露出变法的苗头。


  此次自我作古,仅仅只是小荷初露,接着便戛然而止了,而且一停四年,在花鸟画界少见响动。李魁正后来坦言,从1984年封笔到1988年推出获金奖的新工笔画作,这四年都是在探路。这期间美术界可谓热闹非常,初有85美术新潮,继有中国画转型的大讨论,随后引动了实验水墨,工笔花鸟画也在酝酿新作联展。其时画界摇动,而李魁正却能静心独处,沉潜下来,专注于研究近现代中西融合,开宗立派的画家个案,观察林风眠、李可染刘海粟朱屺瞻吴冠中诸家先立风格,再吸纳传统,后自成家数的艺术道路,对画家艺术风格的形成规律作学理的认知。如他所言:风格的创新不止一途,可以先继承后创新,也可以先立新后继承,还可以边继承边创新,一个成功的画家必然要走适合自己的路,有自己独特的表现特色和风格面貌。如李魁正自己,既有良好的传统根基,又逢中西文化新一轮对话的机遇,先立个性风格,再求完善,于他是再适合不过的。“道与我协”,这应该就是李魁正此次封笔的价值。鉴于前贤的经验,他这次注定是要伸手向西方“拿来”的。


  惟能知他人之工,则己之所造也深。于是他开始转向研究西方美术的现代风格演变,重点关注印象派、后印象派、野兽派、表现主义和抽象表现主义,探讨西画的色彩调式以丰富中国画的“随类赋彩”,临写新印象派的外光点彩以补充工笔画的平光设色,尝试现代三大构成以弥合传统工笔花鸟画法的线色两分。如果说他前次的“自我作古”,主要是在工笔与写意两界中试作活笔,那么这次的“道与我协”,则是向西方现代艺术的实验中找寻工笔花鸟画的解困良方,“自我作古”意在“立今承古”,而“道与我协”则意在“立中融西”。四年的韬光养晦,李魁正于此一节立定了自成家法的拓进方向,由技法语言的探究进入到精神内涵的领悟,由穷理尽性向个性风格的稳步推进,他不仅对中国画家做到了知根知底,而且也能秤量起西方现代各家的特色优劣。再待挥毫,已翻然不是昨日明月,在当时还彷徨不住的工笔花鸟画界一马当先,开启了工笔花鸟画的现代新风。

李魁正新工笔画风的代表作品有1988年获首届中国工笔画大展金奖的《清气》,同年创作的《净虚》,次年的《金牡丹》以及获第二届中国工笔画大展银奖的《金秋烁烁》(1990年)。《清气》一画,取荷塘一隅,以严整的骨线入笔,用墨荷的意象造境,摄入晨曦微黄的气氛作为统调,细部见笔见墨,画面精整而笔法松动。落在画眼处的莲花,微光重影,正是画家西法中用,积思立意的出新要点。《净虚》是工笔花鸟中的新体别裁。画的命意来自晨雾下的荷塘,白雾轻纱的基调,如梦如幻。柳条的虚、白莲的净,青蜒的寂,是全画意境的要素,物象似实还虚,入笔似有还无,如高调摄影又见诗的朦胧,画入神品逸格。《金秋烁烁》是由海南可可果写生提炼出来的画意,整齐如队列般的累累果实与双宿枝头的鹧鸪是动与静的行板。可可暗红,鹧鸪灰蓝,设色温婉沉稳,都受夜光返照的浸润。其画浓郁严整不减于派工笔的品质,而形色调式和渍染笔法又能见出现代构成和点彩间色的西画要素。

 

  李魁正的工笔之变,取法正脉,立场分明。以“自我作古”为起点,以“道与我协”为目标,以“立今承古,立中融西”为法门。两度推进,双向互融。在工笔花鸟画“意工”上破题发力,于承袭既有的双勾状物,骨力精严的法度里激活线的情意内涵,又借西画光色体面认知方式统合起线面与调式,消弭线色两分的法障,找回了工笔花鸟画“写自然生意”的本原精神。从他的新工笔画中,我们既能见到工笔花鸟画精严整一的格致,又能从中感会到一种线色交融,气格空明的自由活笔。

 

 

  李魁正在工笔花鸟画上的破题发力,一路拓进,于新工笔画提出“意工”的理念而收活笔之效后,脚步未停,又开始探向更具书写性的没骨画法。弱化线条甚或舍弃线条,推活笔而向放笔。按此路向,其初衷仍着意于工笔花鸟画的现代性,激活传统工笔花鸟画意象思维与表现自然生意的特性。在《清气》、《净虚》等新工笔画中所作弱化线的尝试,让他看到没骨画线色合一,墨色互渗,收放自由的语言特性更能贴合自己寄寓现实感怀,捕捉虚净朦胧,辉煌幻化的笔墨意境。

 

  以花鸟画工笔、没骨、写意三体的演变而论,没骨晚于工笔,是工笔之后的新体,又是工笔与写意之间的桥梁纽带。李魁正由工笔向没骨,是活笔向放笔的必经之途,看似自然,内里却有画家不得不做之事,也有不得不通之理。如何由中西画法的会通进而达成现代语言与民族精神的合一?这是中国画百年的难题,也是李魁正没骨花鸟画变法的动力。

 

  李魁正探笔没骨画传统,首先从画理画法上解析骨法与笔法、墨与色的关系,矫正画界存在视没骨画为无笔无骨的偏见,他提出了两个开放的概念,其一,尚骨;其二,尚墨。

 

  所谓“尚骨”,是李魁正对传统没骨法追根溯源,在实践中加以体悟之后的心得。对于没骨,他有新解,认为工笔画的双勾晕染法是骨尽露其外,没骨弱化线条或舍弃线条是骨多隐其内,二者均重骨法。没骨非无骨,乃骨在皮肉之中,故线不能完全代表骨,弱化线甚至完全舍弃线不等于不强骨,“无线”、“无笔”仍有骨在,此乃没骨画的本义精华。

 

  这段“尚骨”新论,关系到没骨法的本来义和引申义。没骨画从徐崇嗣不事勾勒,单用染笔画草芍药看似无骨的姿态,渐而演变为含笔入色的没骨技法,后又逐渐分离出逸笔没骨和工笔没骨的格式。明代孙隆取逸笔而发明没骨色彩点厾法,清代恽南田由渍染薄晕而入工整一式,二者皆未失去有笔有墨的传统。只因论笔墨骨力,人们习惯多以线法作为表征,而内含的骨法渐被忽略,甚至片面地认为骨即是线,有线便有骨,无线便无骨。这显然是惑于技法表面的误解,因此回到没骨法的原始本义,就显得必要和正当。发生学认为,从起源中理解事物,也就是从本质上理解事物。李魁正研究没骨法的本义与成因,从中提取了可为我用的没骨法四大特质:其一,重骨法,重品格之尚骨精神;其二,不离中国画平面立体观之结构理法;其三,集中国画著染技法之大成;其四,线色融一,色墨互渗,收放自由。四者之中,尚骨为纲,其余为目。就技法和表现层面而言,因为有尚骨的统协,骨法用笔才可能在表现花鸟内在形神质素上见出生趣,没骨才有线色融一,色墨互渗的依附基础。它的引申义,更是揭向花鸟画“写自然生意”的原点初衷的。按李魁正的主张,不惟线可以体现骨,诸如点、面、光、色,冲、泼、流、洒,举凡一切符合传神达意的技法,都含有骨法的因子。只要画家存骨法于心中,感会物我精神骨气,写生传情便都是有骨。这就是李魁正给出的“尚骨”定义。如何估量这一“尚骨”的学理价值,可以见仁见智,但有两点是值得肯定的。其一,在中国画的阴阳向背与西画的光影形体间找到了线与面的结合点,将“形”解放了出来。其二,线色合一,从勾线勒形与渲染分家的画法定式中将“笔”解放了出来。形和笔的解放,最终捅破了隔在中西造型语言之间的窗户纸,或线或面,或勾或染,完全可以来去自由,两不相碍了。

 

  所谓“尚墨”,也是中国画提炼得最成熟,但同时也是分歧较深的技法要素。自唐人提出“运墨而五色具”的说法后,笔墨问题渐而成为作画论艺的关键词,在笔墨分别论列,形成笔法与墨法范式之后,最初以墨概色的原意也逐渐被消解简化,乃至强以色、墨分界。文人画以墨、色论雅俗,在他们“尚墨”的话语体系中,首重浓淡枯焦的水墨正统。工匠重传承,又多流于“随类赋彩”,色无法理统属的放任习气。二者各执一端,门户转深。李魁正一方面在新工笔画风中尝试色墨混融,吸收西画色彩调性,作调和色墨二分的努力。又在理论上正本清源,于中国画墨色一体的文脉语境中引进西方色彩学的光色原理,提出“墨—色—光”三位一体,引“光色效应”入画的“尚墨”新理念:就光而言,我们在继承中国画以平光表现物象凹凸结构的传统表现手法的同时,借鉴西方绘画及浮雕和摄影艺术,运用逆光、侧光、侧逆光、高调、光影以及前虚后实等固定光源的表现手法已成为必然。就色而言,我们在继承中国画黑白画理及平涂装饰艺术特色的同时,借鉴西方绘画使用复合色,注重冷暖对比变化和讲究色调的色彩优长……光是由色体现的,而色又是由光产生的,故光色一体而不可分割……无疑,光色效应作为新的视觉概念而必然被纳入现代绘画的思维行列,它为现代中国绘画增添了新的视觉美感和新的生机。

明了墨、色、光一体而三的学理特征,就拆除了古今中西之间和雅俗之间的障碍,彼此互惠便无隔阂。历史地看,中国画的“尚墨”传统从来就是开放的。清代花鸟画家恽南田的名言“有笔有墨谓之画”,他的没骨画以色当墨,即是“尚墨”的范例。推及徐崇嗣没骨画发生的年代,尚墨尚色以提正气是画家的共识,刘道醇有“彩绘有泽”之论,荆浩有“色微者败正气”之说,皆是开放的“尚墨”主张。中国画自晚清以来出现的板滞靡弱之风,色微即是一病。时代要求革新,李魁正站在“立中融西”的立场开拓思路,重温“尚墨”古今之论,是他转向没骨画必然要面对的问题。当然,传统的没骨画仍未曾跳脱随类赋彩和平光固有色的局限,这也正是古人留给现代画家施展才华的空间。李魁正深谙中西画理,就实补虚,适时发论。若评价“尚墨”新论的贡献,是将光色从随类赋彩的固有色程式中解放了出来。“光色效应”为绘画手法的丰富和光色气氛的渲染提供了更多的可能。

 

  “尚骨”和“尚墨”可以看做是李魁正现代没骨变法的两大理论支柱,这种会通中西画理的跨界之举,一手复活了中国画尚骨内美的笔墨精神,一手援引了西方渲染气氛的光色调性。“太朴一散,而法立焉”。李魁正随后的创作更着力于光色的表现和工写结合,强化画面整一空明的光感气氛,为放笔书写提供更加活泼虚化的表现空间。代表他现代没骨画新风格的作品《瑶池素蘤》(1994年),我们从中看到了画家在表现技法上的进展,以渍、染、点、积等传统没骨法为基干,试用泼洒、吹流、冲刷等新技法,达到强调光感,弱化线条,营造朦胧幻化的画面气氛。继新工笔画风之后,画家自创出一套以“混撞冲渍法”和“交错点彩法”为主导,辅以喷流、透叠等手段的没骨花鸟画新技法。

 

  “混撞冲渍法”是将中国传统没骨画的撞水、撞色、撞粉和积墨、积色技法进行再挖掘,再拓展,使之更符合现代科学绘画色彩观与构成理念而探索和实践的结果。“交错点彩法”是将西方印象主义、后印象主义和表现主义绘画点彩派大师的技法进行移植、改造,使之更加符合中国画意象思维与审美理念而探索和实践的结果。这两种具有一定难度又颇有实用价值的没骨画新技法是支撑现代没骨画表现风格的核心技法。

 

  有理有法方谓之画道。1992年李魁正与同仁新锐在中国美术馆合作举办现代没骨画展,推出了他用自创的新技法与传统技法交叉叠用创作的现代没骨花鸟画新作,为世纪之交的花鸟画界提供了一种流光溢彩,线色混融,既静穆高洁,又清逸通脱的现代没骨画的朦胧体新样式。

 

  在李魁正现代没骨花鸟画新体式中,穿针引线的是光色调式和线色交融的朦胧气格,有两类作品可供欣赏比照。一类作品,因逆光或侧逆光的措意,花叶平光原色的性状得以提升而流光溢彩,烘染出迷蒙的画意,属于“色光”的质素。如《初醒》、《爱之光》的马蹄莲,《淡秋》、《冷艳》、《皎洁》的莲与荷,画面或是晨光半透的虚淡,或是侧光晚照的辉煌,或是波光自映的清明,笔线含光有隐有显,渍色回影形质兼胜。这类作品,光影扑朔迷离,气氛幽玄迷朦的效果得自西画外光调性的启迪,在视觉形态上显示出特有的张力。参照中国传统花鸟画平光固有色的质地,作品特予强化的是物性原色受光外染,内外气化合成的意象。

 

  第二类作品,因光自体内中心向外发出,物性本色充盈,灵光四溢。如孟子形容“充实而有光辉”的大人相,或如“常在自性光明定”的觉者相,属于“慧光”的质素。《金牡丹》是最初的尝试,光源聚在牡丹的花蕊,眩光叠色,随花瓣纷披弥散开来,尚留有蒙太奇聚焦的影子。但一念新知,灵苗出露。随后以《圣洁》、《生命》、《清芳》命名的作品则能反闻闻自性,转向了花自体的心观内照,好似生命入得禅定,便自生光明,饱满盛大。如《圣洁》(1992年)所画,原是开花时的龟背竹,人所常见,但经画出,恰是灵光乍现的圣体,光从花心溢出,内外照彻,透体晶莹。龟背竹有序的叶脉组织与光晕芒线合体同辉,层层外放,仿佛光波闪耀的涟漪。此刻的画意,已远在光色渍染的笔墨象外,进入一个可以会通生命光照的园地。李魁正喜欢画荷塘莲花,作品有近景特写,也有通景大作。《生命》、《清芳》取景近观,立意都在光色同体的自性慧光中阐明心境。画中荷与花的特写,线色笔踪随境生灭去来,自然自在,已是法随心转的韵致。最初穿针引线的光色语素经历生命自性的演绎,由外光他照转而自性长明了。《瑶池素蘤》(1994年)取象通景,是由生命个体相到群体共生相的转换。荷塘中绽放的白莲和未敷的莲蕾各有慧光自溢的生态,又在天色外染,逆光侧映的共生秩序中彼此呼应,自在无争,构成一道清逸通明的气息流向。画家命意运思,与天地精神相往复,下笔落在智慧圆照的瑶池净土,已然复苏了中国画的本原精神。

 

  《瑶池素蘤》当年获得第三届中国工笔画展金奖,引起花鸟画界思变求新者的风行景从,同时带动了现代没骨画向花鸟画之外的多个领域的探索。此前由李魁正领军发起的现代没骨画派再经推动,先后涌现出一批各擅胜场的中坚新锐,由现代没骨画催生的朦胧体也乘兴鹊起,成为中国画世纪转型中颇受关注的艺术现象。著名工笔画大家潘絜兹先生早在现代没骨画派发起之初就看好其前景,之后三次撰文赞赏现代没骨画的学术价值,认为“现代没骨画的崛起是中国画自我完善,自身发展的体现,它决不是单纯的技法问题,它将给旧中国画观念带来一系列的变革,如线的地位动摇了,色与光闯入了禁区,使一片宣淡的水墨世界变得灿烂夺目,多姿多彩;继之是材料工具的变革,创造民族艺术新形式等等,都将随着现代没骨画的发展而引进中国画的变革日程上来”。现代没骨画往后的发展和李魁正在花鸟画领域的一再拓进,的确印证了潘老的学术预见。

 

  返观回味李魁正现代没骨花鸟画的变法过程,重温画家原创而又深达学理的现代没骨画理画法,成就可以比肩前人。若论中国没骨花鸟画的现代转型,李魁正有开派之功。

 

 

  光色交映,工写结合的现代没骨花鸟,画面整一精严,情韵圣洁高雅,属工笔的外貌,写意的灵魂。花鸟形质因光合气化,放笔直写,去来自由从而引动了李魁正感怀风云际会的时代精神和思接大千的冲天豪气。灵感鼓动,心底波澜,非快意恣肆不足以吐胸中块垒,非淋漓酣畅不足以立宇宙精神。相信这种按捺不住的情愫,当初在他画现代没骨作品《圣洁》的“光明相”时就被叩动过。有一个事实,1992年前后李魁正频频试笔写意花鸟和泼墨泼彩,笔下含藏的该是这种合气待发的心潮泉涌。这段时间没骨与写意泼墨已在交替进行着,《出尘》、《初阳》、《欲曙》、《辉煌》、《禅意》等都画于九十年代初,已是放笔泼写,牛刀初试之作,其间还能看出与现代没骨作品彼此关联的线索。以大泼墨写意手法所画的《出尘》(1992年),以色墨混积手法所画的《禅意》(1993年),画眼皆是慧光圆照的莲花特写,二者一前一后,与《圣洁》相伴相生,画中浓墨与粉色冲撞形成的团块力度是没骨光色质素的再释放。新创意的作品放大了现代没骨的光色意境而向混沌玄邈的境界升华,延伸没骨画的混撞渍染而向大写意的色墨泼积,由此拓展开发出既泼又绘、既写又制的另一种花鸟画新样,李魁正称之为“现代泼绘”。

 

  所谓现代泼绘,是以传统简笔大泼墨写意作为变法的基础,参用西方现代抽象主义的泼彩,结合现代没骨的光色意象符号而形成的一种抽象化图式,风格恣肆豪放。泼绘画法,质素来自多途,如写意取吴昌硕的雄强,构图取虚谷、潘天寿的奇险,泼墨取徐渭的恣肆,泼彩取张大千的绚烂和抽象表现主义的简明,笔墨取黄宾虹李可染的华滋沉厚。作品充分发挥中国画水墨冲化渗融的特点,强化光色、团块和黑白的结构,多种取法契合于心,整合开发,形成强化泼绘风格的“色墨泼积法”和“点线积叠法”。

李魁正的释义,“色墨泼积法”是以大面积团块笔墨为铺陈,通过多遍色墨泼积,强化水、墨、色三者的冲化浑成的整体力度,再加书写性的笔法,形成画面的节奏和旋律。“点线积叠法”是通过浓淡不同,性相不同的墨色多遍点厾积写,以增强物象的光色体面及背景虚幻的丰富变化与气氛。前者主实,主节奏旋律,后者主虚,主渲染气氛。画家命意,取法虚实相生的原理,墨色交融,泼洒幻化而成气势撼人的辉煌乐章。

 

  现代泼绘风格的作品,多成系列的形式,多角度地表现特定时空下个体生命相与生命共生相的丰富性。取意在“大”。花鸟的生态与画家心气交感,与天地宇宙相契合,通过墨色挥洒泼绘抒写大印象,营造大境界,展现“独与天地精神往来”的大胸襟。所以境界不得不大。取势在“力”。尽求点线、笔墨团块的动势张力与色墨光感的韵致气氛,是阴阳相合,动静相激,虚实相生的冲突律动和节奏交响。因此非大力度不能尽其意。取法在“放”。藉助意笔书写与泼墨泼彩的灵变气韵,参用西方抽象主义的滴彩间色,放笔直写。泼洒淋漓处,墨色浑如,大象无形。取形写意处,离形得似,见笔见墨。故非放笔恣肆,泼写兼力不能夺其势。李魁正20世纪90年代中期以后创作的现代泼绘作品,如《春深》、《秋变奏》、《荷魂》、《清韵》、《莲塘交响》等系列,其气格境界雄浑虚寂,含蕴广大,如道家的“心包太虚”,如佛家的“直心净土”。

 

  画者之意,观者乐之。读李魁正的泼绘系列作品,即如欣赏交响乐的华章,主题在花雨满天,境界在直心广大,气象在宇宙洪荒。《春深》系列,截景紫藤绽放的缤纷,花珠集束成串,蓝紫中偶现点点新色跳荡闪现在藤花的光华中。粗藤细蔓渍墨泼洒,为深春积厚的背景。《秋变奏》系列的葫芦叶蔓,大泼大写,墨色团块之中仍见笔踪画意,水墨相撞相激,有江河倒悬之势,是色墨泼积法最清晰的图式。最能体现泼绘特点的是以莲花为题材的《荷魂》、《清韵》、《莲塘交响》系列,在现代没骨的朦胧意味上变向极简极放。《荷魂》与《清韵》每见单个和两三相倚的瑞莲,含墨接色,直于波光粼粼、云蒸霞蔚的墨海之中惊雷重鼓,莲瓣花蕊那辉光半透的亮色,破空出云,是自性光明,神圣烛照的样态。《莲塘交响》延伸着《瑶池素蘤》的意境,将生命的共生相作多生态的近观,有“横看成岭侧成峰”的变现幻相,背景积墨积色的团块笔踪,层层透叠,波光弄影,混沌迷蒙。莲花含光群放,墨色相互渗融,是分章合奏,昂扬激荡的天心放曲。在这个宽博浩淼的场阈氛围之中,心物一元,思与天齐,生出联翩的遐想。正所谓“此曲只应天上有,人间哪得几回闻”。

 

  现代泼绘既是现代没骨的拓展和放大,同时又是水墨精神的放归。放大的是境界,由观物取象到心包太虚,由生命个体相到宇宙共生相,一路开放,一路心迹。放归的是东方的审美品格,泼绘的图式为水晕墨章写意画的基调,属于阴阳生尅的反植性状。同样是知白守黑的原理,却是以墨作虚的气貌。这种计黑当白的满画结构相对于背景留白的传统布局,也许更能强化水晕墨章的整体气韵。同为虚实,但以黑衬白,色墨混溶交分,也许更能营造心意识与宇宙意志浑朦交合的磁力气场,光色虚相气化的多种墨色肌理,可以为笔墨表现和光色气息提供更丰富的表意空间,“气韵生动”的古典文义此刻似乎无力比拟精神大化的心理场阈,同样也难于比象由时代精神强化的现代泼绘新样。李魁正视此为“营造气场”的心诀,它或许是虚处理的有形之物,或许并无具体形象,而只是带有方向意味或点或线组合的肌理和颜色,它的扑朔迷离,变化莫测的浑沦特性在画面的组织中得以最大化。入笔多而象愈虚,泼绘反植的这种质素被画家认为是心包太虚、吞吐大荒的东方境界最淋漓酣畅的表述。

 

  现代泼绘是李魁正原创价值的花鸟画新样式,宏大的境界和放归的审美品格在黑白反植的语境中合气成风,重构了墨色团块的新秩序,水晕墨章的内在能量得到进一步地释放,进而推向了极致。在奔突混沌的墨海之中,意象与抽象,写意与泼绘,彼此生发,慧光笃现。画面不失浑沦整一,虚玄朦胧的格致,而风标特立,则于“墨海中立定精神”,“混沌中放出光明”。

 

  已在花鸟画上卓有成就的工笔、没骨、泼绘三体,并不是李魁正天华堂变法的全部,他的收官之役是现代线描。这个课题酝酿萌生于工笔花鸟画新风格的形成过程,线描是其中的破题之一。1989年他为《雄狮美术》撰文,在谈及工笔花鸟画继承与创新时曾提出了“线意”一说,这以后他的主要精力虽投在弱化线的没骨和泼绘上,但对线描的思考探索始终在继续,实践中也不曾歇笔辍耕。他一方面在个人的艺术实践中加以探索总结,另一方面作为研究生教学的内容不断予以深化。十年之后的1999年,他与湖南美术出版社合作,主编出版了《中国当代线描艺术——花鸟篇》,画集入编的作品包括了画家本人在内的全国老中青花鸟画家的线描。在画集“序言”中,李魁正再次重申了中国画“重线尚意”的传统,正式提出了“建构现代线描艺术体系”的主张。

 

  如果说现代工笔、现代没骨和现代泼绘三体新样集中体现了画家在花鸟画上的个人成就,那么建构现代线描艺术体系就是带动中国画造型体系的重大课题,二者相比,三体变法是前卫遭遇战,现代线描则是大会战。揆诸中国画线描的历史,从远古先秦观物取象到纹画表意,线就逐渐具备了“存形莫善于画”的状物功能。往下因汉晋骨法形神论的提出,开启了上古人物画疏、密二体的风格化,线描初步具备了独立的艺术性格。再经唐宋中古画家的提升丰富,形成以线立骨,以意命笔,以笔运墨,以书入画的品格范式,笔法线条跃升为作画的主导因素。近古以降,笔墨作为中国画独具表现力的基本语汇,成了人物、山水、花鸟,界画乃至一切表形状物的基础,是中国画这座大厦的基石。无论中国画中哪一个画种的变革出新,都得先过笔线这一关。但长期以来,线描在中国画中始终未能跳开基础技法而将其艺术表现性的价值显露高扬出来,画史上固然有像顾恺之、吴道子、李公麟、梁楷、赵子固、陈洪绶、任伯年等大家线描的作品,惜未能再前一步,拓展为独立的画种。所以,今天欲突破线描的技法层面而建构起具有独立审美表现力的“现代线描艺术体系”,自然离不开线条笔法的变古为新,必定会涉及到多画种的同时推进,而每一方面的突破,也必然会撬动整体,此所谓“成己而成物”辩证法则。

 

  花鸟画仍是李魁正此次变革出新的策源地,他的线描变法以两种方式展开。一种是写生线描。走进自然,看花观鸟,写自然生意,体会花鸟性情,是悟对心识,线意锤炼提取的过程。这类线描作品,铅笔的毛笔的都有,线描因对象质色不同而有轻重、虚实、徐疾的变化,不少写生还随手记下了现场写生的观察和感想,如《石斛兰》、《高山杜鹃》、《一品红》、《凤梨》、《马蹄莲》等分别是在西双版纳和海南等地的写生,有很强的现场感,同时又能见线意的用心提取。即便是铅笔的写生花卉,花叶、花头、枝藤的用线在样态和性状上皆各有讲究,笔法线条明显含有体悟造化的情绪律动。这样的写生线描,笔线运行与心性之像相互推动,并不是套用线描范式的白描画稿可与之等量齐观的。它同时还说明,线条的性状、质感、力度、节奏也是完全可以通过在自然中的感悟得到,这也是花鸟画为何又有“写生”一名的原因。

 

  第二类线描是根据写生稿创作的线描作品。这类线描,不仅在植物的质地、向背、光色上求得线的变化,而且还有疏密秩序和情态意味的笔法性状。以2000年前后的一批线描作品为代表,如《红花芭蕉》一画,蕉花用细笔勾勒,花头用钉头短线表现转折,用皴笔淡墨排线表现根部的质感,蕉叶阔边则以浓淡战笔斜线排出有变化的灰面托起花头,轮廓用浓淡枯笔战策的线条分别前后向背,线法中多处体现了陈子奋战笔略染的工写意味,又有现代构成的整体秩序。一画之中,多种线条,丰富而不纷乱。《海芋》选取的是花株丛集直上的样态,画面以直立贯通的三组大线为主体,疏密组合,既表现海芋花枝的挺拔姿态,又避免了多条大线平列的呆板,再加用排线细笔皴出花株圆转的质地。落在画眼处的两株海芋花,蕾蕊密实,用笔紧匝;花苞半卷,线条交缠而成乱柴皴的陪衬。掩映在花株后的海芋大叶,线条横斜虚淡,打破了多条直线并立的单调。在他的线描作品中,这是一幅专意于画面结构和线条组合的佳构。《瓷玫瑰》一画,属于现代构成的网格状构图,花株直笔,纵线通贯全画以见其峻拔;叶簇横出,在植株间横斜穿梭。位于方框中心的花头,细劲略有颤笔的线法,兼施有虚有实的排线皴笔。这种构图和直交的线条组织是传统花鸟画不用或忌用的章法,但经现代构成的着力巧用,画面顿生新意。单看花卉植株,有峭拔出尘之姿,全画作整体欣赏,又有山高云涌的气象。同样是现代没骨画过的龟背竹花,线描也作光相自足的风表,不过画中两样的花株,一败一放,各自有着自性的表述。败者子实圆结如烛,细线密植如蜂房的结构,得籽实饱满的意象,虽厕身在后,却是一种圆满充实的自足相。新放者生机勃发,光芒正溢,花心柱蕊入笔虚淡,花龛辉光芒线节节升腾,飞舞翩迁,写出的是圣体沐浴灵光的线意。龟背大叶用浓墨涩笔,顿挫内沉,间杂钉头鼠尾的跳线,轻盈曼妙。画中的线法笔致如此这般变起生动,随心而转,已不是传统“十八描”所限定的范式。线描作此表现,绘画艺术该有的语素、功能、表现力等都已具足,再不是白描画本的稿样,而是画家极力推演的中国画的新生体式。李魁正称之为“现代线描艺术”。

现代线描艺术的本体内涵,是表现“心性之象”,李魁正概括为“线意”。也就是通过笔线的律动表现出画家的心迹,是主客体相应的心灵记录。故自古论画以“心印”为喻,论画法有“心诀”之说,它的份量在“道”而不在“技”。作如是观,由线意主导的笔画线条,自然深含着情感精神的重量,也是线能从技法突围而出,获得独立审美性格的条件,这正是李魁正解构白描,又特别倡立“现代线描艺术”的要点。在表现的层面上,线的形态和性状又是线意的形象化过程,它由线性和线法的表里配合来生成,因此又有线性和线法的要求。纯以线来状物写形,处理画面的疏密虚实和结构秩序是中国画线描艺术的魅力所在,线因与书写笔法的结合,线的书写性使线描具有了独立审美的性格,这就是线性。又因线性的样式化和风格化,线又演变出表现不同质地的线条形态,归纳起来就是线法,前人总结出来的十八描、十八皴等即是线法程式的总集。线意、线性、线法可谓线描艺术的三大要素,而将这三要素统协成画,又是阴阳虚实生尅原理的创造性运用。线描艺术中用笔的粗细快慢,用墨的干湿浓淡,都因线条组织的疏密走向而形成动人心弦的节奏和韵律。传统人物、山水、花鸟均有各自经营位置的法则,当面向今天世界艺术开放的格局,传统的线与构图程式有必要与时俱进作出调整,吸收强化的因子,使其再度释放出经典性的活力。

 

  作为提炼得成熟的中国画线描,古今有成就的画家都热衷于斯,并赋予线描多重的表现功能,既能状物廓形,也能传神写形,还能立定风格精神。在李魁正醉心的传世花鸟画线描中,他最推崇宋代赵子固的《水仙图卷》和明代陈洪绶的《花卉山鸟图卷》。赵子固的线条平匀秀挺中见抖战顿挫,陈洪绶用线高古朴厚兼带装饰性。二人用线都有高境界,线不仅表现了物象的自然形态和神韵,而且还表现了作者鲜明的风格和个性,使线意达到物线同一,形神合一的化境。近代画家他肯定陈子奋的战笔线,在李魁正的线描作品中,就有拟陈子奋白描略施墨染的作品实例。与此同时,他又放眼外国,广及古埃及的壁画,古希腊的瓶画,西方的素描,现代画家马蒂斯、毕加索的线画。古埃及用线的古拙与秩序感,马蒂斯的简练,毕加索的松活随性,皆被收入锦囊之中,作了现代线描艺术的滋养。李魁正自己的线描作品就不同程度的吸收了外国画家用线的表现手法,中外参用,归纳总结出以线意为统领,线性、线法相回护的线描艺术法则,概括地说,就是线的形质功能和线的组织构成。

 

  线的形质功能,包括形、质、光、意。所谓形,即物象的结构和轮廓;质,即物象的体量和质感;光,即阴阳向背转折及其笔墨的虚实;意,即画家的立意与情感等因素。线的组织构成,包括线的主宾位置,点与线的疏密编排,线的动静走势以及线的节奏旋律。其中一些是传统既有的,一些则是引进的现代视觉元素和形式构成原理,经此提炼而形成的现代线描艺术就具备了丰富艺术表现力的学理价值。明乎画理则生法理,一变而至于道。前述的李魁正花鸟线描作品即是在画理和法理的创造性运用过程中,突破线的写形的单一性,由技而入道的。秉执于此,画家体物命笔即能心领神会,自由发挥线描的多向表现功能,画家的艺术个性可因此得以寄予,风格也可因此而得成就。经过画家实践探索和理论总结,有着系统表现力的现代线描已具备了推广应用的条件。在李魁正的主导之下,现代线描艺术分别在中国画教学和创作两个层面上开始显出成效。

 

  在教学上,李魁正作为硕、博士研究生导师,在系统的中国画教学中开设线描艺术的课程,更新教学思路,在“培养时代与民族精神,训练创造意识与系统思维能力”的中国画教学理念下,将现代线描艺术纳入博士生的研究课题,强化艺术创造能力,教学成效显著。2005年中国美术馆举办李魁正研究生教学新思维与创作成果展,以“时代与民族精神”作为展览名称,就体现了李魁正教学与创作同步推进的特点。展陈的教学与创作成果中,其中一批既有现代感又紧扣民族传统文脉的线描艺术习作和创作,同工笔、没骨、泼绘作品彼此参照,引起艺术院校及美术教育界的高度评价,而最受关注的自然是包括现代线描艺术教学在内的“李魁正教学新思维”。

 

  在创作上,除李魁正个人不断推出新作外,还由他发起成立了中国线描艺术研究会,在中国美术家协会的领导下开展线描艺术的创作与研究,探讨全球化背景下线描艺术发展的新途径,推介线描艺术创作的新成果。研究会于2008年和2011年先后举办过两届全国范围的中国画线描艺术大展,第三届大展也在筹备之中。前两次送展的人数已达数千人,入选的作品包括人物、山水、花鸟等多种题材,作者有老中青三代。作品风格既有实验探索的,也有传统出新的,呈现出风格多元的丰富性,涌现出一批反映时代精神,且有现代意味的精品力作。展览的学术性得到画家和理论家的一致认同。著名理论家邵大箴先生评价中国画线描艺术展,是一次非同一般的展览,因为它“引出了重要的学术课题,对提高中国画中线描艺术的水平,增进人们进一步认识中国画和中国艺术的独特品格有重要的意义”。经全国线描大展的学术推动,现代线描艺术无论从语言还是从风格的多样性上都蔚为大观,已然成为独立的艺术形式,足可与工笔、没骨、写意站到一起,有了它正当的学术身份和学术品格。不仅如此,它的价值还在于吸引了更多的画家和理论家参与其事,共同思考和探索中国线描艺术的当代性表现以及线描艺术在中国美术整体发展中的作用。线描艺术展览,李魁正不惜精力操心投入,分别撰写专文,阐发理念,推介作品,提出进一步努力的目标。读过他的线描艺术专论,深知其用心全然系于中国绘画“立足当代,面对世界大格局”的文化使命。

 

  现代线描艺术的风生火起,被认为是新时期中国美术最重要的学术课题。中国美术家协会对现代线描艺术的学术价值给予了充分肯定和大力推荐:“我们将线描艺术的特别提出来,其本意并不是单单为了推出中国的白描或线描,而是为了推进中国当代美术的整体发展。线艺术绝不是仅仅属于中国画范畴的,它也是一个世界性的艺术语言……线描艺术在今天能够受到应有的重视,不仅是一个中国画新画种的新生或发展,而是中国美术在当代发展语境下的一个自体创新式发展的学术探索。”“线描艺术绝不只是一个孤立的自身如何发展或界定的问题,而是关系到中国美术整体发展的一个需要认真研究的重要学术问题……当代中国美术界的有识之士和优秀的艺术家均应担负起振兴民族传统线描艺术和探索当代线描艺术表现力的重任”。7这些论述高屋建瓴,更加重了线描艺术在中国美术未来发展中的战略意义。李魁正是这个学术课题的提出者,他先以个人的探索实践为起点,继而提倡呼吁,建构理法体系,后则推广展开,引动画界同道的参与赞襄,最终共成大局。可见关注线描艺术的发展前景顺应了时代的要求,是中国美术界有着的广泛共识,同时也表明美术界对李魁正会通中西,综合重组,发展现代线描艺术理念所给予的肯定。当然,现代线描艺术还在继续深化,李魁正的收官之役仍在酣战之中,但它已经由隐而显,走到了前台,获得了自己的学术身份。在今后的中国画领域,除了工笔、没骨、写意之外,应该还有现代线描艺术这一新品的位置。而现代线描艺术对于全球化背景下中国美术发展的战略而言,其意义则更是显得重大而深远。作为现代线描艺术研究会的会长,线描艺术的倡导者和领军者,现代线描艺术有了今天的学术格局,李魁正可以居功至伟。

 

  世纪之交的中国画坛,前后有过新工笔画、现代没骨、现代泼绘、现代线描艺术的几次破局新起,被认为是推动中国画现代转型的重要学术助力。出乎学界预料之外的是,这几起新思潮的发动者竟系于画家李魁正一人。通观其变法图新的艺术历程,这位在艺术上不懈努力,涉难探险,在理论上深入致思的学者型画家,善于会通中西艺术的精髓锋芒,勤于观察思考传统文脉与现代艺术的审美规律,勇于实验开掘新语言新技法的未尽领域,适时总结整合思想脉路,变故鼎新,立说著论,在创作和理论上相互生发,成就斐然,是当代美术史值得研究的“李魁正现象”。

 

  李魁正的变法,以个人专擅的工笔花鸟画为起点,步步推进,以面向世界艺术的开阔的胸怀,以“立今承古,立中融西”的立场,兼容并包,多途变通,分别在现代没骨、现代泼绘、现代线描艺术的三大领域擎起大旗,开启了花鸟画原创性的盛大图式,影响起于花鸟画界,又越出花鸟画界而达人物画和山水画领域。他所创作的花鸟画作品,气格高迈精整,气象空濛广大,境界浑沦雄阔,艺术风格辉煌雅正,又充满了时代气息。这些变法出新的累累果实,皆因画家振兴中国画的胸怀而有己任天下的担当,因“立足当代,面对世界大格局”的新思维而能深入学理;解析花鸟画的传统语言和画法程式,每每能回溯中国画的文脉源头,从元典精神中重燃思想的火焰。观察李魁正从工笔到线描的四次变革,都因一次次回溯中国文化的元典精神而获得创造的动力。学愈进而愈深,义愈推而愈高。观念的数度更新,他都在中国画的文脉正道上扬帆突进,是中国画在现代转型过程中最具启迪价值的范例。

 

  李魁正在艺术上已经取得了令人瞩目的成就,他的艺术道路还在持续和延伸。已有的经验提示我们,中国画的文脉传承,可以多途并进,文化本体是其中的要义,文化使命是其中的内质。“屡迁而返其初,一变而至于道”,李魁正的艺术变法和成就为此作了注解。也许,这正是中国画有能力跻身世界艺术之林的原道正脉。

 

2012年10月31日 于来园


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