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《是高山 是大海》

--李可染生平及其艺术成就

发表日期:2012-10-13

 作者:李  松

黄永玉说:“李可染这个画家是无愧于我们这个苦难的中国的。这个中国有了他,也光彩许多。”“李可染画作上的成就是实实在在的,一是他画作的质量,二是他开展新局面的功绩。”“可染先生其实是一种聪明而淳朴的农民性格,勤劳是他的天性,作品因之显出厚重的民族魂魄。所以,面对他的作品时,你无法拒绝迎面而来的道德感染。”①
  李可染的学生王文芳说:“在当代中国画史上,李可染的艺术是高山,风暴吹过去,依然是巍巍高山,而不会成为沙丘;是大海,容纳百川,涵量极深。他的画像壮美诗篇。”
  李可染自己说:“现在我年近八旬,但我从来不能满意自己的作品。我常想我若能活到一百岁可能就画好了,但又一想二百岁也不行,只可能比现在好一点,‘无涯惟智’,事物发展是无穷无尽,永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。”(《我的话》1986年)

  素  质  可  染
  光绪三十三年,丁未,农历二月十三日(1907年3月26日),李可染生于江苏省徐州市,原名李永顺,在兄弟中大排行第二,父母亲都没有文化,以经营小本生意逐渐发展成为小康之家。
   李可染7岁入私塾,他那时特别喜欢拉胡琴和画画。李可染自己说:“大约是我的父母没有成套的教育子女的方法约束我的缘故吧,我在童年便自由发展成为一个艺术的倾慕者和学习者,为了喜爱胡琴的曲调,我常常尾随乞食的音乐家大街小巷蹓跶整个的晚上。一张好的绘画更会叫我骇目惊心,如失魂魄,我吃饭的时候,用筷子在桌子上画,睡觉的时候,用手指在席子上画,真是到了废寝忘食的程度。”
   对戏曲、音乐和绘画的热爱伴随了李可染终生。
   他也从戏曲、音乐和绘画的通感中得到很多启悟。例如,他曾不止一次地对学生讲“夸张是艺术的根”时,谈到对于家乡附近演的泗州戏拉魂腔《王二姐思夫》的强烈印象:一个人唱了一个多钟头。它的内容丰富极了,主要是生活丰富,感情强烈。王二姐思夫是一个月一个月地说,甚至一天天地说,说不完。“艺术是要表现人的憎爱,夸张是人的憎爱强烈的表现。”②
    李可染十岁入徐州秀宜小学,深受图画教师王琴舫喜爱。王老师以其“孺子可教,素质可染”,为之另取学名“可染”。而李可染初窥中国画门径是在1920年十三岁时,他在徐州城墙上游玩,忽然发现城东南隅下的快哉亭靠城的屋内有几位老人聚首作画,他看到一位老人画梅花,从出枝、留花、圈花到点蕊的整个作画过程,大开眼界,直到老人们散去,才回家。次日黎明即起,及早伏在窗外等候,连看了三天,一位老人叹曰:“后生可畏”,招他进屋,从此,李可染早出晚归,为他们汲水磨墨理纸,默记他们的作画过程,回家默写,积成一卷,老人们看了大为惊异,介绍他拜其中一位老师钱松龄(字食芝)为师。钱老师以十七八天功夫为李可染画了一幅山水中堂,并写下长篇题跋,其中有律诗一首,赞扬李可染“童年能弄墨,灵敏世应稀,汝自鹏搏上,余惭鹢退飞。”李可染从钱食芝学到的是清初四王一派的山水画风。③
       李可染1923年入上海美术学校(上海美专)普通师范科,学习两年,毕业考试时,他画了一幅王翚派的细笔山水。在毕业成绩展览时,同学们感到惊奇,怀疑不是他画的,殊不知李可染十三岁时已经由钱食芝指点,作过王翚派山水画的门徒了。
      上海美校毕业后返回徐州,任教于徐州第七师范附属小学和徐州私立艺专。1927年9~12月,曾参加北伐军第三路指挥部政治部美术股,从事宣传活动。

     人生重要转折点
     1929年,李可染以同等学力考入新成立不久的杭州国立艺术院研究生部,学油画,得到院长林凤眠契重,研究班的导师是法籍教授克罗多。
     李可染说:“这可以说是我一生比较重要的转折点,也可以说是我开始认识社会和什么叫革命的起点。这一时期对我一生都起着很大的作用,原因是我到了杭州就同几个进步的同学做了朋友。”李可染的朋友之中最重要的是张眺,他从1926年就参加了中国共产党,后来成为左联的领导人之一。李可染和张眺一起租住在岳坟以西一个破旧的尼姑庵小楼里,楼歪斜欲倾,走廊的栏杆全没有了,走在上面摇摇晃晃,不小心便会掉下去。他俩每天拂晓点上煤油灯读书,读的主要是鲁迅著作和他编辑的书,普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术理论,普希金、高尔基等人的小说和一些世界名著。在绘画方面,他们喜欢文艺复兴时代的艺术以及米勒、杜米埃、柯洛惠支的作品,也从老师那里受到印象派、后期印象派的影响。
在课堂上,李可染由于素描根底差,落后于同学,他决心赶上并超过别人,便在画架上写了一个“王”字,谐“亡”字之音,意思是“一人亡命,千夫难当”,他要以亡命精神,把素描基础攻上去,经过勤学苦练,终于在期末总评时,他的素描成绩上升到全院第一。
     在油画课上,李可染不喜欢用鲜艳的色彩,而爱用土红、土黄、印度红、紫、青莲以至黑色。克罗多上课时,看了画又看看李可染,用手摸摸他的头说:“你发烧了?为什么看不准颜色?”接着给他讲了一通黑色不科学的道理,过了一段时间,克罗多对他说:“上次的批评是不对的,后来我想你是东方人,东方绘画的基调不就是黑的么,怎能不让你不用黑色呢,从今以后你照样用好了。”李可染醉心于西湖景色之美,课余时间画了很多写生,把可以构成画面的地方几乎都跑遍了。
     在国立艺术院,李可染参加了由张眺、陈卓坤、陈铁耕、季春丹、沈福文、胡一川、王肇民、汪占非等人组织的进步学生团体一八艺社。
     1930年西湖国立艺术院改制,李可染任教授研究室助理员,半工半读。那一年他与戏曲家苏少卿之女苏娥(1911~1938)结婚,1937年之前他们同在徐州生活,生有一女三男,1937年,苏娥到上海艺专学画,翌年病逝。
     1931年6月,一八艺社在上海举办习作展览。李可染参展作品有油画《失乐园》、《人体》等三幅作品,于海在一篇文章中讲到“虽然年轻,他们却表现出了纯熟的技巧,如李可染君的三张大幅是用了十分浑圆笔法如实的把它的抑郁的感情写出了。”④鲁迅写了《一八艺社习作展览小引》,称赞这次展览“时代是在不息的进行,现在新的、年青的、没有名的作家的作品站在这里了,以清醒的意识和坚强的努力,在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。自然,这,是很幼小的。但是,惟其幼小,所以希望就正在这一面。”⑤
习作展览中一些比较直接触及社会现实、具有暴露意味的作品如《纪念五死者》(汪占非作)、《饥民》、《流离》、《囚》(胡一川作)等,受到国民党特务们的注意。一八艺社被校方下令解散,艺社成员有6人被开除,尼姑庵遭搜查,张眺被捕,后被营救出狱。
     本来,林凤眠和克罗多商议,待研究班结业,留李可染在校任教,两年后送法国深造,由于他参加一八艺社,政治背景受到当局怀疑而被免职。林凤眠派人给李可染送去60元,让他避离杭州。

     投身抗日救亡
     1931年秋,李可染从杭州回到故乡徐州,在徐州民众教育馆担任展览股总干事兼绘画研究会指导员,同时在徐州艺专兼课。他到任以后做的头一件大事便是参与筹办在铜山县图书馆举办的“‘九一八’国难展览”,他负责设计、制作展览的全部绘画作品共50块展板。他还为展览前厅设计、绘制了四幅大宣传画,内容为:抵制日货;我们的敌人;痛心、慷慨从戎去;还我好河山。作品表现手法综合了漫画、木刻、宣传画的特点,具有强烈的号召力,对当地的抗日活动起了很好的推动作用。嗣后,他又主持举办了“航空救国展览”、“援助东北难民书画展览会”等多种展览,绘制了多幅巨大的宣传画、油画。他说:“一幅好的革命宣传画,由于有深厚的造型技巧为功底,它胜过一颗命中敌阵的炮弹。”
     1937年“七七”事变后,徐州民教馆成为当地抗日宣传的中心场所,出版《火线周刊》、《抗日画报》,组成抗日宣传队,李可染是宣传组的主要骨干,创作了《日军侵华暴行录》等153幅作品,全部由李可染设计起稿,几个人着色都跟不上。到旧历年底,日本侵略军逼近徐州,李可染决心到后方继续做抗日救亡宣传工作,便带着四妹李畹离徐州到西安。1938年5月应田汉之邀,到武汉参加了由郭沫若领导负责抗日宣传工作的政治部第三厅美术科,他和杭州艺术院老同学、诗人力扬(季春丹)一起,合作了《无辜者的血》、《侵略者的炸弹》、《卫国杀敌为无上光荣!》、《保卫大武汉,要肃清汉奸》等大幅宣传布画。三厅撤离武汉后,辗转长沙、衡阳、桂林、贵阳等地,一路上,他和力扬编为一组,针对当时汪伪拉蒋投降卖国的形势,创作了《同胞们,大家起来保卫祖国》、《不做顺民,不做汉奸,要做抗敌建国的英雄》、《中途妥协便是整个灭亡》等许多壁画、宣传画。
     1939年春,李可染与三厅其它人员乘坐卡车经贵阳抵重庆,一路翻山越岭,备尝艰险。初到重庆不久,从一位同乡处获知苏娥已于1938年秋病逝于上海,徐州家中生活艰困,深受刺激,患上了失眠与高血压症,联想到全国人民遭受敌寇蹂躏的家破人亡之痛,画了一幅《是谁毁坏了你快乐的家园》,以激发人民的对敌仇恨。
    1940年3月,汪精卫在南京成立伪中央政府,自任代理主席,虚其位对重庆国民党政府招降。在国家存亡的危急关头,大后方爱国群众发动了反汪反投降的游行,李可染创作了6幅反汪伪宣传画,其中一幅是游行用的大布画《汉奸卖国贼汪精卫》。还有《今日秦桧》、《猴戏》、《唱双簧》等。《今日秦桧》画的是铁铸的汪精卫跪像,那里有着当年他在杭州读书时,每天经过岳坟留下的深刻印象。
     一腔爱国热忱,贯穿于李可染毕生的艺术创作实践,他后来从事山水画创作,也是要“为祖国河山立传”,把弘扬东方文化艺术,不使永远蒙尘,做为自己神圣的使命。

     用最大的功力打进去,用最大的决心打出来
    1940年9月,国民党以改组政治部为名,撤销三厅,11月,在政治部之下成立文化工作委员会,改任郭沫若为主任委员。李可染留下在文委会艺术宣传组继续从事抗日宣传画创作。翌年初,“皖南事变”后,大后方的文化活动受到多方掣肘,文委会工作愈加困难。李可染开始画中国水墨画,在1941年以后,他的艺术道路发生两个重要变化,一是开始着力画水牛与牧童,一是在1943年2月,应陈之佛邀请,到国立艺术专科学校担任讲师。
     在文委会工作期间,李可染住在重庆金刚坡办公,1941年迁住到赖家桥一户农民养牛棚旁边的小屋。牛棚中养着一头大青牛,每晚,牛喘气、吃草、蹭痒、啃蹄,都能听得清清楚楚。李可染受到鲁迅“俯首甘为孺子牛”联语和郭沫若诗《水牛赞》的感染,自己也着实喜爱牛的形象和牛的精神,便用水墨画起牛来。
     中国绘画史上曾经出现过不少擅长画牛的名家,他们笔下的牛与农家的依存关系,蕴含着中国农业社会的田园气象,使人产生返真归璞的情愫。李可染画牛既继承了前人创作中表现的丰富意趣,更赋予其丰富、深刻的思想内涵:在民族危难时刻,画家是借牛的勤劳、韧性及倔犟,期望国人发扬坚毅勇敢、自强不屈的精神,不为外来暴力所压服,并以此自励。这也正是李可染后来把自己的画室命名为“师牛堂”的寓意所在。
     李可染执教于重庆国立艺专期间,以水彩画和中国画的人物画创作见重于世。
     李可染后来回忆说,在40年代初,他是以“不入虎穴,焉得虎子”的决心深入研究中国画的,他以“用最大的功力打进去,用最大的决心打出来。”警惕自己。
     李可染的中国画作品初为世所重,是1937年在南京举办的中华民国第二届全国美术展览会上展出的写意人物画《钟馗》。当时出版的《美术生活》杂志为此届美展刊印的专辑上,将《钟馗》一画刊于首页。这件作品尘封60年之后,竟然出现于1997年苏富比公司推出的近现代中国画拍卖中。万青力在关于此画的考证文章中讲到,李可染在世时,多次提到过,他从1934年开始作传统水墨人物画,1935年游历北京参观故宫博物院,加深了对传统绘画的认识,回到徐州后,曾创作过一批大写意风格的古装人物画,《钟馗》为其中一幅。美展结束后不久,抗日战争爆发,《钟馗》与其它人的作品为简世文保存下来,幸得免于战火。
     40年代初的美术评论界认为,李可染的人物画胜过他的山水画。老舍在《看画》(1944年)一文中称赞李可染的人物画“恐怕要算国内最伟大的一位了”,说他运用中国画特有的线条简劲之美,“极聪明地把西洋画中人物的表情法搬到中国画里来,于是他的人物就活了。他的人物有的闭着眼,有的挣着一只眼闭着一只眼,有的挑着眉,有的歪着嘴,不管他们的眉眼是什么样子吧,他们的内心与灵魂都由他们的脸上钻出来,可怜的或可笑的活在纸上,永远活着!”“他画这些人,是为同情他们,即使他们的样子有的可笑。” ⑦
李可染那个时期的人物画,有的取材于唐诗宋词,有的画古代文人或道释故事,如《米颠拜石图》、《寒山拾得》,有的表现一些人物有趣的神态,如《三酸图》画苏轼、黄庭坚走访金山寺住持佛印,三人共尝桃花醋时的可笑神情。五代西蜀画家石恪曾画过《翁媪尝醋图》。李可染画《三酸图》,也属大写意,与石恪画风相似。当时李可染作画,下笔迅疾,取材与画风渊自画家天性。
      李可染的作品体现着两种迥然不同的审美意趣:
      一种是热情、飘逸、潇洒,富于幽默感;一种是理性、严谨、雄浑厚重,追求崇高感。前者多表现在早期的人物画作品中,后者多表现在后期的山水画创作中。但两者并不是截然分开的,常表现为你中有我,我中有你。两种不同的审美意趣,也反映着画家艺术个性中两种相反相成的对立因素。
      李可染具有幽默感、机智、风趣的天性,非常会讲笑话,打比喻,黄永玉写的《大雅宝胡同甲二号安魂祭》一文中讲过他很多有趣的轶闻,不过他的机智幽默总是善意的、厚道的,从不以此捉弄人,同时又是具有深意的。这种机智、幽默感常显示在他的作品中。如《李铁拐图》,“李铁拐,把眼挤,你哄我,我哄你”,形象与题字的书体相应,很诙谐,然而仔细玩味,画家的心是苦的,是对世事的深刻地批评、讥讽,是深刻的幽默。
     李可染画过很多钟馗,有的很豪放,笔墨简率,后来画的《钟馗送妹图》则是非常憨厚的人物性格。1946年他还画过一幅从没人画过的《钟馗退休图》,题曰:“丙戌端午,问君、崇艺、萧萧诸君来有君堂,余乘兴写钟馗数幅,崇艺云:‘今之世,鬼魅横行,气燄万丈,钟馗复生,亦必退休终南山矣’言颇隽永,因成斯图,相与大笑。可染。”在“相与大笑”之中,有着对时势的无穷忿慨。
    1944年春李可染与国立艺专雕塑系毕业生邹佩珠结婚。婚后生两子一女。邹佩珠1920年生于杭州,后来在国立北平艺专、中央美术学院雕塑系任教,曾参与人民英雄纪念碑浮雕创作活动,代表作为《彭雪枫纪念碑》(1958年)。李可染逝世后,邹佩珠为弘扬李可染艺术和建立李可染艺术基金会作出重要贡献。
    李可染在重庆国立艺专任教时爱护学生,他的家经常成为进步学生秘密集会的地方。学生遇到困难或危险,他总是设法帮助解决。学生也常把秘密传阅的文件或书籍藏在他家。

    从师齐黄
    1947年,经徐悲鸿介绍,李可染拜访齐白石,受到齐白石契重。不久,与齐白石第三子齐子如一同拜齐白石为师。
    早在重庆时,李可染的水彩画作品为徐悲鸿所看中,两人开始订交,李可染从徐悲鸿家里的藏画中看到齐白石的作品,也从齐白石的行述(自传)中了解到齐白石不平凡的艺术经历。徐悲鸿对齐白石的高度评价,深深打动了李可染,使他萌生了投师的念头。
    李可染拜师时,齐白石已是87岁高龄(实为85岁),不久他又师从于另一位高龄老画家黄宾虹,正是两位老师艺术上达到巅峰之时。
    齐白石在看了李可染的画之后,称赞他比明代徐渭的作品更超逸,是吴昌硕艺术的继承者;“中国画后代高出上古者在乾嘉间,向后无多,至同光间仅有赵撝叔(赵之谦),再后 只有吴缶庐(吴昌硕),缶庐之后约二十年,画手如鳞,继缶庐者有李可染。”(题李可染《牧童双牛图》1947)
    李可染跟随齐白石十年,在为老师磨墨理纸的过程中细心观察体会、研究齐白石的艺术思想和创作经验,他说,从齐白石学了很多东西,其中最重要的是笔法,李可染从师以后,从用笔方法到整个画风都发生了重要变化,形成了他后期雄浑厚重的艺术风格特色。他从老师日常的言谈、书信、题跋中,发现不少有理论价值的思想闪光。如“妙在似与不似之间”的见解就是李可染从老师的话中总结、提出来的。他写的一些评介文章对帮助社会了解齐白石的艺术成就起了重要作用。1983年,社会各界在湖南湘潭隆重纪念齐白石诞辰120周年,李可染写下一幅感人至深的对联:“游子旧都拜国手,学童白发感恩师”。
     李可染从齐、黄两位两位老师那里接受了一种新的审美观,以丰富、充实、含蓄、沉雄为美,并从齐白石的笔法和黄宾虹山水画的层次观获得启发,在艺术道路上出现关键性的转折。
     李可染对传统艺术的热爱还表现在他对古代雕塑的考察和研究上。在徐州民众教育馆工作时,1933年赴洛阳筹办民众教育实验区,曾专程到龙门石窟考察。1950年8月,他参加美院研究部组织的大同云冈旅行团,曾在《人民美术》上发表《云冈石刻的印象》一文,对云冈雕塑不同时期造像风格的审美特点和石窟整体布局进行分析、评论。1952年又和赵望云、吴作人等一起参加了由中央文化部和西北文化部组织的甘肃炳灵寺石窟勘察团,在很艰难的工作条件下,对这一现存年代最早的十六国时期石窟寺遗址进行了首次全面的勘察记录,沿途还考察了龙门石窟、西安碑林、茂陵霍去病墓和咸阳顺陵等古代文化遗存。对音乐、戏剧、雕塑等多种门类艺术的喜爱、研究和融会贯通,为李可染的绘画奠立了丰厚的传统文化根基。

    可贵者胆,所要者魂
    1954年,李可染与中央美术学院中国画系另外两位教授张仃、罗铭结伴赴江南作水墨画写生。这次写生活动被当代画史视为中国山水画向现代转型的一方界碑。
    早在1950年,李可染就曾在《人民美术》创刊号发表《谈中国画的改造》一文,认定“改造中国画首要第一条,就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉。”“我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容,再从这新内容产生新的表现形式,我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验,吸收外来美术有益的成分,建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入。”江南水墨画写生正是深入生活实践的起点。这一活动的直接背景是1953年后,为适应国家经济文化建设的需要,全国高等美术院校进行院系学科调整,教学秩序向各艺术门类本体回归,中央美术学院开始着手恢复中国画系,争论多年的中国画改良问题再次迫切提上议事日程。就李可染个人来说,从人物画转向以山水画作为解决中国画改良的突破口,也与受齐白石“六出六归”走向衰年变法的启示有关。
    江南水墨画写生,李可染先后去太湖、苏州、上海、杭州、富春江和黄山,历时三个多月,创作的《家家都在画屏中》等作品为人们所称道。然而那些写生作品还有着明显的水彩画成份,如何解决运用传统笔墨表现眼前的世界,还有很多困难。李可染江南写生的主要收获之一是在最后目的地黄山,从其变化万千的自然景观和山石地貌结构中,李可染发现了与自己的审美理想契合之点,和发挥传统笔墨之长的最佳表现对象,黄山成为此后李可染山水画创作的重要题材。
     1956年,他带领研究生黄润华远赴苏、浙、徽、湘、川各省,写生七八个月,为了集中精力作画,他减少了一切交游、应酬,经常在火车站、汽车站附近找小旅店,住通铺、加铺,甚至在澡堂睡夜铺。当时他年近五旬,又患失眠和高血压,每天起早贪晚,背负十多斤重的画具,跋涉十几里,有时一天走四五十里。在重庆画山城和嘉陵江时,从清晨上山直到傍晚,累得筋疲力尽。整个三峡地区的崎岖山路,他是徒步走过来的。一路作画200多幅,许多代表作如《鲁迅故乡绍兴城》、《无锡梅园》、《苏州虎丘》、《江城朝雾》、《杏花春雨江南》、《嘉定大佛》、《响雪》等皆作于此一时期。
     1957年秋季李可染与关良同访德意志民主共和国,在德累斯顿、易北河等地作大量写生,前后四个月,以传统笔墨写异域自然景观和人文景观,达到自然和谐。其用毛笔面对麦森教堂所作写生,令围观的德国人惊异于对象美的重新发现。柏林的艺术科学院为两位画家举办了联合画展。
    1959年赴桂林写生,创作了一批表现漓江山水的作品,从此,“甲天下”的桂林山水胜境成为李可染后来的重要创作题材。
     同年9至10月,中国美术家协会在北京举办以“江山如此多娇”命名的李可染水墨写生画展览,展出李可染从1954年到1959年的水墨画作品共121件(其中有4件是建国前的作品),是几年来李可染水墨写生实践具有总结意义展览。
     就写生经验而言,李可染在西游艺术院学习时受到过西画训练,在西湖边上画过很多写生作业。而对景写生——对景创作观察、把握对象的方法则是传统的。
     融汇中西、以我为主的精神充分体现在对景写生的过程中,在择取对象之时,他强调要用传统绘画“以大观小”的方法,画家要设想自己是站在最高最好的地点和角度,从全局观察、把握、选择对象最美的角度和瞬间,而不为偶然的表面的现象所拘缚。
     李可染的对景写生、对景创作的实践是和他对传统绘画理论的深入思考与研究紧紧联系在一起的。1959年,他先后在《美术》、《人民日报》发表文章,论述山水画的意境和意匠问题,李可染强调“画山水,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。”他说1956年出去画山水,以“可贵者胆,所要者魂”为座右铭勉励自己,一面要继承传统,一面要有胆量,敢于突破,敢于创造。“魂”即有意境,“没有意境或意境不鲜明,绝对画不出好的山水画来”,他认为“意境就是景与情的结合,写景就是写情。”“但是有了意境不够,还要有意匠,为了传达思想感情,要千方百计想办法。意匠即表现方法,表现手段的设计。”“意境和意匠是山水画的两个关键。有了意境,没有意匠,意境也就落了空。”⑧
1961年,中央美术学院中国画系人物、山水、花鸟分科,山水画分设宗其香、李可染两个画室。在此前后,李可染曾带学生到北京颐和园、京郊八大处、丰沙线山区、桂林、阳朔等地进行写生教学,通过示范和讲评,使学生深入山水画堂奥的同时,也受到老师苦学精神的深刻感染。李可染在1961年4月26日的《人民日报》上发表的《艺术实践中的苦功》一文,结合前辈艺术家的经验和自己的体会,号召苦练艺术的基本功,要把基本功看得重于泰山。他说:基本功是从丰富的艺术经验中总结出来的,是文化传统中很可宝贵的一部分。“在艺术学习中,基本功够不够,踏实不踏实,大大关系将来艺术的成功。”这篇文章对当时的文艺界曾产生很大影响,在今天仍有现实的针对性。
     五六十年代,李可染一家住在北京东城大雅宝胡同甲2号,那两三进的四合院曾是美术界群星闪耀的地方。与他们同住的有过李苦禅、董希文、王朝闻、吴作人、蔡仪、李瑞年、常任侠、祝大年、彦涵、黄永玉、吴冠中、矦一民等人。1950年,齐白石曾在这个院子里与美院的教授们一起,度过他90岁寿辰。黄永玉在李可染逝世后写的《大雅宝胡同甲2号安魂记》一文中写过,他每当半夜,工作告一段落,回到卧室之际,望见李可染“仍伏案练字,是真的照着碑帖一字一字的练,往往使我十分感动,XX之下的这间小屋啊。”其实,这些艺术家们正直盛年,他们相互关爱、支持,不少艺术杰作就在这种和谐、友善的文化氛围中诞生了。
    50年代后期到60年代初期,是李可染山水画创作的高峰时期,他的山水画创作和教学,逐步形成完整的体系。1962到1964年,他每年都有几个月分别住在北戴河和广东从化温泉,在较少受外界干扰的环境中,集中精力创作了《万山红遍》、巨幅《漓江》等作品,超越对景创作,进入以意造境的新境界,形成寓秀逸于沉雄、博大深厚的审美特色。
正当他精力弥满、面临艺术上一次飞跃之际,不幸受到文革冲击,他已是欲“放”而不能了。

   八风吹不动天边月
   文革初期,李可染曾被造反派抄家,关入“牛棚”。他的作品《苦吟图》、《钟山风雨起苍黄》、《万山红遍》等被以各种莫名其妙的罪名批判。失去作画的自由,他便利用写大字报练字,连毛笔也不能用时,便用圆珠笔在写交待材料时练字,为的是不使手生疏了。直到1968年底,他才被宣布“解放”。1970年夏季,他和美院许幸之、滑田友等一批老教授被下放到湖北咸宁丹江口的文化部“五七”干校。李可染下放期间,开始是下田拔草,后来被安排在传达室看管自行车和接、传电话。1971年,为国务活动的需要,李可染和一批下放的老画家调回北京,为宾馆作布置画。他先是为民族饭店画了大幅《漓江》等画,又以三个月时间为外交部创作了6米巨幅的《漓江胜境图》,还画了《树杪百重泉》作为国礼赠送外国元首。
     在极左思潮笼罩的文艺界,创作活动动辄得咎,山水画取材只能画毛泽东诗词和革命胜地,笔墨表现更受到种种拘缚,李可染为此时期画面的拘谨板滞而深深苦恼。然而,噩梦尚未过去。1973年,香港《七十年代》第12期刊出赵浩生《李可染、吴作人谈齐白石》一文,文中记述了李可染重庆时期,在徐悲鸿家中开会时萌生的一个想法:“我们中年一代的画家,如果不向老年一代、向齐白石学习的话,就犯了历史错误,接不上了。”李、吴二人批驳关于齐白石是“吝啬鬼”的谬论,更是直接触动了江青等人敏感的神经,他们被作为“妄图否定无产阶级文化大革命的右倾翻案风”受到批判。1974年2~4月间,为民族饭店所画的《漓江》又被列入“黑画”展览再度受批判,精神受到严重摧残。几个月后,又因高血压引起失语,颈部僵直,连转头都困难,和家人交谈只能用笔写。但是,他仍坚持练字,反复揣摩写汉隶北碑书体,一度执着地练写他所说的“寽当体”,亦即从前酱园、当铺的招牌上那种极为生拙、死板的字体,为的是不使字体流于柔媚流滑。他在纸上正面写满了写背面,再练习划横道竖道,最后把纸都写黑了。
     不能去外地写生作画,便到香山、潭柘寺、十三陵、颐和园去画速写,连家门也不能出时,就对着年历、画报上的照片画,研究大自然的变化规律。
    他顽强地、默默地为着等“天亮了”之后重新回到画坛储备力量。处于逆境之中的李可染之心境,正如他曾经写过的一句佛家语:“八风吹不动天边月”。

     东方既白
     李可染把文革中的遭遇视为达到成功之路过程中的“七十二难”,文革结束后,他把自己的艺术道路定在“0”点上,请唐云为他镌刻了“白发学童”、“七十始知己无知”两方印章。此刻,他最强烈的愿望是再到大自然中去,重新接通创作灵感的泉源,可惜身体状况已大不如前,除患心脏病等多种疾病外,还有叠趾,行走艰难。由于年纪大了,矫形不可能,而截趾又很痛苦,医生劝他作罢,但李可染非常坚持,说服医生为他截去了右足一趾,左足二趾。还在住院期间,他就筹划外出写生的事了。
    1976年,李可染为日本华侨总会作了大幅《漓江》、《井冈山》。1977年,他和关山月、黎雄才等几十位画家被邀请为毛主席纪念堂创作一批以革命圣地为题材的巨幅山水画。画家们以此次创作活动作为重新振兴山水画艺术的突破口,当年夏天,李可染在家人和学生陪同下,到了江西,兴致勃勃登上庐山、井冈山。回到北京后,构思创作了云海苍茫、群峰耸峙的《革命摇篮井冈山》等作品。次年又赴黄山、九华山等地,因心脏病发作而不得已中辍写生计划,却于酷暑季节在武汉东湖为湖北轻工局举办的山水画学习班讲学,记录稿由孙美兰综合整理成《谈学山水画》一文,是对山水画创作理论的重要发展。
    1981年春,李可染作为中国文联访日代表团成员,应邀赴日本东京大阪、京都、奈良等地,访问了日本南画院。1983年10月,又应中日友好协会、中日文化交流中心和朝日新闻社邀请,在东京、大阪先后举办《李可染画展》,并赴熊本、京都、箱根等地访问,参加了长崎历史博物馆成立及孔庙修复典礼等活动。并与宫川寅雄、高山辰雄、加山又造等日本画家就今后两国中青年美术家、美术评论家的交流、互访等问题交换了意见。日本报界称李可染画展为日本人民提供了“了解中国画水平的极好机会”,说日本观众“为充满诗的中国画世界所陶醉。”
    八十年代,李可染的山水画创作逐步进入因心造境,以手运心的自由境界,达到艺术上的第二个高峰。作品所着意表现的是象外之象,言外之意。晚年所作《春雨江南》、《山静瀑声喧》、《江山无尽图》、《树杪百重泉》、《万山重叠一江曲》、《夕阳无限好》等作品,其苍茫无尽的诗意与墨韵之美,是他早年作品中所少有的。
     李可染晚年的书法作品创立了一种富于个性的风格样式,正草相间,巧拙互用,似奇反正,动静相合,与他的绘画作品一样显示着雄浑壮美,深厚而又内酝灵秀的艺术特色。
他将书法用笔和墨韵的巧妙变化用之于画人物和牛,也使形象获得空前的力度和生动性,做为背景的树木,有篆有隶,有行有草,有的简直是狂草,节奏快速,如挟风雨,与画人和牛那种沉着厚重的笔触相互映衬,体现的相反相成之理,正合于他所推重的审美理想:金铁烟云。
    1979年后,李可染当选为第五、六、七届全国政协委员,1979年当选为全国文联委员,中国美术家协会副主席,1981年11月,中国画研究院成立,出任院长。1983年,德意志民主共和国艺术科学院授予李可染通讯院士称号与和平勋章。
    李可染以“白发学童”自勉,用“苦学派”相号召,在他的周围和师生之间,形成德艺并重的良好学风。
    1986年4-5月,中国文联、中国美协、中央美术学院和中国画研究院在中国美术馆联合举办《李可染中国画展》,展出他在1943-1985年期间创作的202件中国画、书法和速写等作品,是李可染艺术道路上留下的最后一块里程碑。他为画展写了那篇著名的《我的话》,在画展图目首页上,他写道:“我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派。”同年7月,德意志民主共和国艺术科学院授予李可染通讯院士称号。30多年前,他的老师齐白石首次获得这一荣誉。
    1987年,李可染给他的学生黄润华、张凭、李行简在日本举办的联合画展所写的前言中正式提出“苦学派”的问题,他归纳的苦学派内涵为:“汲取大自然的精华,进行创造;
治学态度严肃、认真、刻苦、顽强;画风严谨深厚、饱满、凝重,气势博大雄浑;基本功扎实过硬。”
     苦学精神在当代美术界已成为富于感召力的行动口号。
    半个多世纪,李可染言传身教,前后教出的学生有段文杰、华夏、孙美兰、黄润华、张凭、李行简、张步、王文芳、张仁芝、贾又福、李宝林、王振中、王兆荣、陈行、祁金山、赵树松和后来改从事人物画的卢沉、周思聪、单应桂等;后期的研究生有万青力、龙瑞、姜宝林等,以及他的哲嗣李小可、李庚。他们都已是当代中国画界杰出的创作骨干或美术史论家。
    李可染的书画作品主要收入《李可染水墨山水写生画集》(1959)、《李可染中国画集》(台湾,1990)、《李可染中国画集》(香港,1950)、《李可染书画全集》(1991)等书,其艺术论著主要收入《李可染论艺术》(1990)一书。1979年,经文化部批示,中央美术学院与北京科学教育制片厂成立创作组,拍摄了李可染等人创作和教学活动的艺术科教片及欣赏片。参与创作的有顾问朱丹,顾问助理李行简,编导石梅音,编剧孙美兰、万青历,摄影师李延铮等人。从1979年9月到1983年,拍摄完成了纪录李可染创作活动的科教影片有《峰高无坦途——李可染的山水画艺术》、《为祖国河山立传》、《李可染画牛》等为李可染创作与教学活动留下了珍贵的形象资料。
李可染平素自奉俭约,却热心慷慨支持中国文化和社会公益事业。在逝世前曾捐助给中国艺术节基金会10万美金,捐赠画作《雨过泉声急》给拯救世界名城威尼斯和中国长城的活动;又捐赠人民币十万元给马海德基金会,以偿其“为消灭麻风病尽点义务”的夙愿。此外,还多次资助少年儿童福利等各种社会慈善事业。
    1989年12月5日上午10时50分,李可染因心脏病突发与世长辞。晚年的李可染多次与人谈话中,深憾中国画艺术尚不能为世人所充分了解,仍是一颗蒙尘的明珠,以“东方既白”相期。他以自己毕生的艺术实践带动后来者,拂试积尘,使中国画艺术在当代和未来的人类文化史上熠熠生辉。
    李可染逝世后,在李可染夫人邹佩珠主持下,成立李可染艺术基金会,曾先后在北京、南京、台北、高雄、香港、沈阳和韩国等地举办李可染艺术展,在海内外产生广泛深远的影响。


注:①黄永玉《大雅宝胡同甲二号安魂祭》续篇,《九十年代月刊》1990年第2期。
②李可染《中国画的特点》,见《李可染论艺术》,人民美术出版社,1990年。
③“四王”即清初山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁,对清代画坛有重要影响。在“五四”运动前后,四王派绘画过分强调笔墨传承,表现出形式化风格的画风受到抨击,陈独秀等人提出“若想把中国画改良,首先要革王画的命。”后来李可染在《谈中国画的改造》(1950年)一文中也曾对王时敏、王鉴、王原祁的摹古画风提出批评。
④于海(于玉海)《一八艺社迎送致词,怎样去看世界?怎样去表现世界?——不要徜徉在苏白堤之间,杭州还有拱宸桥》,见《文艺新闻》1931年6月15日。
⑤见鲁迅《二心集》。
⑥蔡仪《可染同志的追求》。
⑦老舍《看画》,原载重庆《扫荡报》1944年12月22日。
⑧李可染《漫谈山水画》,原载《美术》1954年第5期;《山水画的意境》原载1959年6月2日《人民日报》。


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