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《黑入太阴意蕴深》

--读李可染山水画

发表日期:2012-10-13

       作者:郎绍君

  在传统山水画走向现代的历史旅途上,李可染先生无疑是屈指可数的艺术家之一。他标志了传统的山水画的一个转折:由写心阶段回归写实阶段。后一段虽然是过渡性的,却具有不可忽视的意义。李可染的作品和探索,对于徘徊在十字路口的当代中国画家,是最亲近的启示。他犹如一座郁郁葱葱的山峰。这山峰和绵延在民族心理大地上的崇山峻岭一脉相通,却又屹立在现代生活的界面上。有志于把传统绘画艺术推向一个新阶段的中青年画家,不应该只是模拟这山峰的形貌,而应当钻进密林,攀登细路,于幽冥苍翠之境去寻找使绿色长存的内蕴。
   凝聚的意象
   可染先生的山水,有“先声夺人”的效果。能在第一眼抓人。好像有一种强韧的内力,使初看时就感到新鲜、惊奇和喜悦。待你细细观去,画面又呈现另一番景象:似真似幻,微茫沉厚,似有许多拨动美感神经的东西在里面。这正是人们说的“大效果好,又耐看;整体感强,又感觉丰富”的特色。
   这是一种凝聚的山水意象。
   山水意象,起始是通过感觉的中介,把客体形象拢集于心,待创作欲望萌动,心中储存的表象被激活起来,经筛选、酿造、想象,成为创作意象,然后经过物化加工而成为纸绢上的意象。这过程中包含着某种程度的凝聚。但我们经常见到一些作品,景象往往是零散的、无力的,神气与意蕴也往往是虚弱的、不集中的。而那些模仿的、形象与意蕴都陈旧的作品,则谈不到凝聚,至少不是独创的、新意的凝聚。
    可染先生作画,包括写生在内,很重视意象的凝聚。他前后十次。长达十几万里路的写生,都是对景久观、久思、久画,都要当场给景物“突出最感兴趣的东西”。1956年画的那张《凌云山》,为了给集中描绘的山顶小亭和林木衬托得更富诗意,他把江水的视平线无限压低,把本来在脚下的岷江画到了头上,造成了境界奇突的效果。当然,可染先生的写生作品和20世纪60年代以后的山水创作比起来,对于意象的凝聚还是低层次的,因为写生所解决的主要问题是意象的真实感、是甩掉传统模式,还不是意象的独创。因此,这批写生作品的意象虽具体、生动,却仍比较松散。后来的创作就大不同了。它完全摆脱了对象及其特定环境就限定,全凭胸中造化和胸中意蕴的凑泊,突出了一个主意象、主情调。客体的复杂特征和复杂关系被充分简化、强化了,形象被高度意蕴化、情感化了。极单纯的总体意象之中包孕着极丰富的东西:自然和意蕴的无限多样、无限变化被浓缩在一个完整的形式结构里。他的具体画法是“前半段要丰富、丰富、丰富,然后是单纯、单纯、单纯”。他凝聚意象时的精神状态是“感到像进入战场,身在枪林弹雨之中……正如前人所说的,如狮子搏象,全力以赴”;画面的产生过程是“从无到有,从有到无”。“从无到有”是由简单走向复杂、由单纯变为丰富,是把画面画满、画够,而“从有到无”是重新加墨渍染,把复杂丰富变为单纯、整一。在这个过程里,即凝聚了象,又凝聚了意,因而作为最后结果的总体意象时结实的、含蓄的、内蕴丰富的。
   从凝聚的意象看,可染先生的山水由20世纪40年代的线性结构转换成了团块结构,由书法性的意态变成了雕塑性的意态,由清疏隽逸的灰色调变成了浓重浑厚的黑色调。他一再强调要“注重整体感”,认为“整体感是画家一辈子的事”,“要整体的画,整体的加(墨)”。“要首先看大形势”,“要在整体中求明暗”,“构图要像秤,不要像天平”,“要突出一种调子作基调” ……他这里说的整体感,不仅包含着局部之间的统一,还包含着总体的突出,也就是意象的凝聚。
   创造这种团块性的、黑色调的、整体上鲜明而内中丰富的山水意象,是可染先生思索并总结了他个人和前人处理山水意象的历史经验的结果,也是他独特的审美感受的产物。曾见他作于1944年的一幅山水,画荒野中一间茅亭,周围穿插几株小树,远处山景全以淡墨勾出,笔意清简,颇有八大风韵。1979年他重题此画曰:“是时钻研传统,游心疏简淡雅,尚能得见前人规范。与今日所迥异,判若两人……”究竟是哪些原因是可染先生后来在结构意象上抛弃了疏简淡雅的线性结构而转向浓厚深重的团块结构,是值得细细研究的课题,但有一个基本因素是可以肯定的,那就是来自观察自然和对景写生审美经验。在无数次的观察体味中。可染发现晨暮中的朦朦胧胧山水最有画意,发现光的特殊角度和明暗的特殊层次能赋予自然以特殊的魅力。他曾说过:“我吸收了点西方东西,但实际上,是从客观对象里发现了些新的东西,如逆光、整体感。黄山石在白天看是破烂石头,如果逆光看,傍晚看,就特别美。创造是什么?是在客观世界里发现前人没有发现的东西”。傍晚或者晨起的景色不仅含蓄,且富于整体感,暗色调突出了对象的总体特征,遮避了对象的一切琐碎的真实。这不正是引出凝聚意象的契机!可染的山水创作一直以烟雨晨暮为画面主题,与这种审美经验有着深刻的心理联系。
   可染先生熟知绘画史,他的凝聚的山水意象与他对历史绘画意象发展的理解和认识也有关系。从历史演变的大轮廓看,宋人最重山水意象的整体性——或者说凝聚性,元以后渐次分心于局部;明清以来,则愈加不大注意整体意象的经营与独造,多求点划之间的意味了。范宽、董源、郭熙、李唐乃至冯远、夏圭,画法风格虽不相同,然都极注意画面意象的整体效果,远远一望便知那是谁的风貌,谁的气象。元以后,像《溪山行旅图》(范宽)、《万壑松风图》(李唐)那种“骨体坚凝”,“势壮力强”的雄伟山水意象,是绝少梦见了。高唱着复古的赵孟頫,在山水画上为后人做出的榜样,其实并非他所标榜的北宋风神,乃是像他自己的《水村图》《鹊华秋色图》那类整体意象趋于松散,笔法意味趋于考究的面目。元四家并不比赵孟頫走得更远。他们从董、巨入手开辟各自的蹊径,在强调笔墨书法的同时,也还是努力创造了比较鲜明的山水意象——其中又以黄鹤山樵和倪云林为最突出。入明,前一半追摹马、夏,后一半景仰元四家,除个别画家如吴彬等外,山水意象独出而凝聚性强的作品已不太多见,而且大势是朝着赵孟頫指点的方向继续发展的。清代除某些怪杰(如石涛、龚贤等)外,愈加不看重山水意象外在于内在的凝聚力和独创,而偏重追求笔墨间的那种超脱的秀润、清华和书卷气——其特殊审美价值不容忽视,却总是缺乏一种活泼的雄健的生命力。可染一向不带成见地研究又借鉴历代各家各派,但于范宽、李唐、王叔明、二石、龚贤等最为“敛衽无间言”,应该说这些画家重视意象的凝聚和整体效果有关,可染的山水意象并不与他们相似,但彼此有着审美经验的内在一致性、近似性,是可以肯定的。
   “艺术要抓住对象的本质特征狠狠的表现,重重的表现,深深的表现”。“夸张是在感情上给人以最大的满足”——可染先生这两段话,可以视为他处理山水意象所遵循的原则;对主、客两方面,即意与象两方面的强化与夸张。“狠狠”、“重重”、“深深”六个字,尤道出了他凝聚山水意象的特征。
   凝聚山水意象,这对于当代日益走向破碎和支离的绘画,该有什么启示呢?
   境在深邃茂密中
   可染山水,穷心于境。他说“可贵者胆,所要者魂”, “魂”指的就是意境――不是古人、他人的意境,乃是融和着时代精神的自己的意境。
   面对可染山水,并不都有“山下宛似经过,林间如可步入”之感。他那晨暮熹微、烟雨迷漓的景色,自有一种深幽雄秀之力,使人感到内中有无尽的气象,而不忍轻易离去。它并不引你思人其中,它是拨动你心中某根琴弦与山色共响,是令你的“内在感官”与之神遇,两相晤对,共同进人生命自然的勃勃欲发之境。
   从风格角度观之,可染山水的意境,属于哪一品、哪一类昵?毫无疑问,它不属于“即之不得、思之不至”的高古,也不是“目极万里,心游大荒”的沉雄,亦非“暮春晚霭,赪霞日消”的冲和,或者“白云在空,好风不收”的澹逸。他钟爱范宽、李唐,但他的画并不似他们的浑雄;他欣赏王蒙、石涛和龚贤的苍厚,但他自己追求的浑厚华滋,又另是一番风貌。黄宾虹那“如行夜山,昏黑中见层层深厚”的境界给可染的影响是明显的,不过黄宾虹那于粗头乱服之中见韵致的特色,在可染山水中也找不见。可染随齐白石十年,但白石老人风格上的稚拙、刚毅而朴茂的特色主要在可染的笔墨风情上略见形迹,于总体风格上几乎是彼此不相及的。
   古人论诗,曰: “曲折到人所不能曲折,为深。”可染的画境亦当用个“深”宇,但不是情感涵茹曲折之深或曲径通幽的视觉感受之深。他的深是内蕴深厚,无论视觉、心理感受俱深俱幽,冥冥茫茫,好像能感觉到自然内里博奥的生机。可染的境界还当有“茂”、 “密”、“秀”、“雄”¨…于苍茫幽深的夜幕或烟雨欲坠之中,有茂密雄秀存在。这些特色可能与两个因素有关:取材与气质个性。可染曾长期生活在秀丽奇雄的江南,尤其巴山蜀水的幽与秀,陶冶了他的画风,也陶冶了他的情性。他40年代之后虽定居北京,但十数万里的写生足迹仍留在匡庐、漓江、黄山、峨眉、青城、三峡等大江上下或以南的土地上。他画幅中扑入耳目的湿润之气和雄秀奇幻的云岫,都携自苍苍横翠微的南国。北方农村普通劳动家庭给予可染的纯朴、醇厚的心理素质,加上南方自然环境所给予他的后天的涵育,是探寻其山水境界之源的两条主要途径。
   言总是不能尽意的。语言可以揭示但不能全部揭示事物的真相,有时还会把真相或真相的某一部分遮避起来。 “深秀博奥”或“茂密雄秀”对于可染画境的概括亦如此,它们只能形容其大略,不能涵盖其全部。可染山水意境似乎还含有严整、奇雄、浓郁、华滋……感受可能因人而异,因题材而异,因作品时期与画法而异。所有这些感受,都来自可染山水境界容量的深宏丰富。这深宏丰富,似可借庄子的“混茫”二字形容。混茫原指世界之初混沌初开、万物混一的状态,有时也被道家用来说明一种“至道之极”的昏默之境。混茫包含着模糊性,但它虽模糊却并不单薄,它充满生命力,它内涵充盈,而绝非某种不清晰、不确定的空虚之物。可染山水境界的丰富形态、丰富层次,都统一在那窈窈冥冥的混茫之中。这混茫中的生命世界和无穷境象,是以黑色为主调的。水墨的神奇的黑色变幻,在艺术史上曾容纳过多少物质与精神的妙境!到了可染手里,它更加鸿蒙微茫,幻化出了另一番人生和自然的景象。但是,曾经有过“江山如此多黑”的指责――这至少是一种错把艺术、把审美幻象当作了自然对象本身的误会。水墨黑白以及它们在纸绢上显化的种种境象,是一种独特的视觉语言,是一种造成真实“幻觉”的媒介。它显化万物,并不等于万物中的任何实在之物。唐以前就有“高墨犹绿”之说,墨色早就成为“绿”色,成为烟霞与翠微了。张彦远说“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意”。 (《历代名画记》)墨分五彩,墨的世界就是五色缤纷的生命的世界'运墨而能得天地自然之意,这就是中国人的世界观、美学观。为此,人们不嘲笑墨牡丹,也都能理解与感受历代的墨荷墨兰。宣纸或画壁上的黑色并不是熄火了灯火的如堕深渊的黑暗。杜甫咏韦偃画松,有“白摧朽骨龙虎死,黑人太阴雷雨垂”之句,千载为画史所传诵。伟大诗人从那水墨黑白中感到了宇宙生命的运行。 “黑入太阴”的松盖如密云遮空,雷雨将至, 一片黑色不就是通天入地,忽生忽灭,散而又聚的腾跃的生命么?对作者来说,它是象的描绘,境的塑造,情的抒写;对观赏者来说,它是记忆表象的激活剂,幻想的导引……可染山水的黑色意象和深冥境界,对于可赏、能赏者来说,不只是“惚兮恍兮,其中有象”的画境。也是“时空合一体”的诗意,隐秀茂密、“言外无穷”的文境。他的画魂,尽在那白得“粲为日星”、黑得“沛为雨露,轰为雷霆”的墨象之中。可染山水的美,不妨说是“黑人太阴”的美。
     黑色混茫的意象境界使我们得到无限革富的心理感受,不只由于对象本身的隐曲、含蓄、模糊。前面说过,面对可染画境,欣赏的主动性,并不只是欲入其中,觉得那黑色意象似梦境,似翠色,似碧涛。它使我们意识到我们自己的什么。黑格尔说,白然对象的意蕴不在自然本身而在它“所唤醒的心情”;立普斯说: “我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉到我的喜悦,那蔚蓝的天空就微笑起来…”从欣赏主体不是单纯接受的意义言,这都有不可忽视的道理在。传统山水画中从来就包含着在对自然的观照中折射人生境界的因素。譬如元初与清初某些遗民画家,他们因着对人生的某种“冷”的解悟而将山水境象也塑造得格外寂寞孤清,似有丝丝冷气直透出他们“其谁知之”的家国之痛。可染塑造的山水,壮伟、丰腴,自有一种博如、奥如、蔼如之意。博如、奥如,与人们从他那深宏华滋的自然美境界中领悟到的某种无限与永恒感有关。面对这种不是一览无余而足无限丰富,并非枯索死寂而是生生不息的大哉造化,我们可以从世事与人生有限中暂时超脱,好像自己也触摸到了永恒,体验到了有如自然生命一样的自由精神境界的无限。蔼如,是说可染山水境界的浓厚幽邃,从不给人以深不可测的神秘感乃至恐惧感。韩昌黎论诗,口“仁义之人,其言蔼如”。可染其人深沉又质朴和易,其画无森森险怪诡异之气,而是亲切的、和谐的,内含着宁静的微笑,可以和我们对话。这从大方面说,也是一种民族特色。西方艺术家笔下具有伟力的自然,如狂风暴雨中咆哮的大海,广袤无限、空阔得令人害怕的草原,或冥冥夜色中的高山密林,给我们的感受往往是战栗震惊。惊叹中夹杂着一种痛感、不可知感。即它们的外在形状的宏伟和内在精神的神秘性,造成大不同于虽博如、奥夕(壮美)又依然蔼如(优美)的另一种审美经验:崇高感。希伯来文化传统,要么征服与解剖自然,要么视自然为不可知,把人生与自然的终极追溯到冥冥上帝。中国文化传统视人为自然的一部分,融于自然就能“畅神” (宗炳),就能“俯仰自得,心游太玄” (稽康),就能于“无声之中,独闻和焉” (庄子)。可染山水的重深昏黑,在静穆之中孕育着人与自然融合无间的和谐。可染说“心像明镜一样,就会发现一切事物生趣盎然”,这种静中悟动、动静相和相生的审美体验,完全不同于西方人思欲灵魂与上帝冥合, “试用战颤的手指去弹深渊之门” (梅特林克《寂静》)的那种令人恐怖的宗教式“寂静”。我们由此可知,可染山水境界不仅源自他的审美经验、他的气质个性,也植根于深层民族心理意识结构,是与民族审美心理源远流长的潜流汇合在一起的。
   流光正徘徊
   可染山水的另一重要角色是光和色。他的画境在昏黑中有流光徘徊,有彩色融焉。黑色意象中的生命律动与勃发,是与这流动的,与夕阳、明月投给山川大地的光色相互生发的。
   传统绘画是凭着视觉经验而不是凭着光学知识处理光色的。它注意的是光、色在物象上的显现而不是光色的反射以及这种反射与光源之间的关系。从另一种角度看,传统绘画也是以一种理性的眼睛看光,它不理睬光影,不考虑射光的正、逆角度,不以光的明暗、色的冷暖等等变化“关系”塑造体积。另外,中国古代画家并不把光和色联系在一起考虑,而认为色是物象所固有的,不是光的作用和赐予。郎世宁以后,尤其是近代以来,许多学习过西画的艺术家不断尝试把西方人尤其印象主义者对光的处理方式和方法引入传统绘画,但成功者寥寥。现代大画家中,我以为有两位的探索获得了一定的成功,这就是林风眠和李可染。林风眠是在探讨中西融合、讲究形式构成,追求诗的意境,而不大讲究传统笔情墨趣的新的绘画形态里作出的。他的某些彩墨风景作品如《秋艳》,把有似印象派的光色与具有传统水墨情调的形象与境界结合得十分有趣。夕阳照射下的浓艳的红叶和暮色苍茫中的树林、房舍和倒影,织成一幅充满诗情的画面,而光与色,成为画中最富心理效果的活跃因素。可染的探索就不同了,他不是在总体上求取中西融和,而是将光、色引入本色传统的山水画,使它成为传统山水的一种新的牛命因素而叉毫不影响整体上的民族风韵。他说: “山水画要讲究明度”, “何处最浓,何处最亮,何处是中间色,要胸有成竹。黄宾虹说画中要有龙蛇,是说不要把画面光亮相通处填死了”, “要笔笔交错,逐渐形成物体的体积、空问、明暗和气氛”。从这些话中,我们可以知道他的明暗处理是与传统绘画处理虚实、重轻一脉相承的。但他也明确说过采用逆光是受到了西画的启示,并且源自现实观察——从一定程度上是以一种学过西画的眼光观察的。
    银河般闪亮的飞瀑直落冥冥暮色中的山村,落日的余晖在密林空隙处悄悄地徘徊;浓厚的云层豁然透出耀眼的辉光,连绵远去的山峦借着侧面投来的微明,显出岩石的纹理和丛林的点点密色;浑然深秀的大山还沉睡在晨曦未开的昏黑之中,而曲折的小径,翼然独立的山亭却被不知何来、摇曳不定的清光照耀得明晰起来……若说深重的黑色是可染山水中最稳定的因素,那么或明亮或朦胧的光色则是其中最活跃灵动的囚素。她们犹如造化之神的活泼顽皮的女儿们,时而在小溪间跳荡,时而在山岚薄雾中飘飞,时而在晨暮烟雨的山林里追逐嬉笑。光色不只足黑色的补充和调和剂,也是画中的眼睛,画中生命力的动态表现。时时出现在可染作品中的夕阳,是在深色水墨底子上跳动游移的明亮的暖红,它透射枝叶,它在浓重的树干后面闪闪发光,它映照在瀑布里,它正从寂静的山林把最后的温暖一瞥收回……它时而在静穆中呈现着娇艳,时而陪伴着小桥、流溪和游人,与微风中的天籁对语。有时候,可染的景色里还出现白色如水银流动的光束、光带,与层次丰富的水墨相映照,让人感到一种奇妙和愉悦。有一张《荷塘消夏图》,泼墨与积墨并用,施一抹淡淡的花青。面对画面,便有一股清凉之气扑面而来。似乎从天窗投下的白光,把浓荫下的荷塘一角和水榭照耀得似玉盘反射一般。这光并不来自客观真实,好像伦勃朗笔下神奇的光芒那样,它来自画家内在的感觉。强调局部的采光而不求光照全局,要光感而不在意于光源,强调光下的淡淡的固有色,而不大理会光源色和环境色,这是可染所循的一般原则。他处理物象与光的关系还有十分突出的一贯的特征,就是光色在前面,黑色在后面。他说: “画上景物之远近,一般是前面深后面浅,近处重而远处淡。但现实景象有时是反过来,近处亮远处暗,前面浅后面深。”他喜欢依照这种反序列处置画中明暗与光色——有时是逆光,有时也说不上是逆光,它就是一种特殊的效果,一种便于发挥水墨特性、发挥墨色作用的效果。
   光亮与黑暗、清楚与模糊在可染画里还有另一种意义,那就是虚与实、精彩与含蓄、气氛与情调。他说: “虚不一定是白,也可以是黑的。”又说: “清楚的是要表现精彩的东西,含蓄的是为了表现丰富。只清楚不含蓄不耐看,只含蓄不清楚又软弱无力。”可染画中的黑处,往往是虚,是空灵,白处反而是实,是最先吸引人的地方。这与一般传统作品恰相反,然而这依然是中国艺术的精神。“天地入胸臆,吁嗟生风雷,文章得其微,物象由我裁!” (孟郊)自然万物和笔墨变化,光色远近和虚实动静,全由艺术家观照的心灵裁定,原本是无固定程序的。 “高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡”是郭熙的观察与感觉(见《林全高致》);而远者重深,近者明了,是李可染的观察与感觉。他们的最终目的都是为白然生命写神传情,他们的空间意识皆为一阴一阳、一明一暗的“流动节奏” (宗白华《美学散步》),殊途而同归。有一张《茂林清暑图》,多以泼墨法作,未施色。画幅右边占三分之二的地方画山林,近处林本枝干依稀可辨,愈往山上,林木愈模糊,岩石、烟岚与树木汇成一片浓厚的墨色。山林中间,有几间小房,房中有二人对坐。房下是掩在云气中的溪流,由上而下,在山林间流过。深色调的水墨意象统领全画,唯这房舍和溪流、岚气是被极浓的墨色衬出的白色,有如乌云忽然遮住了皎洁的月光,只从云隙间透出的一束光线把它们照亮,余处皆掩隐在艨胧夜色里。左边似山林又似云雾,迷迷茫茫成一灰色调,宛似山月初照时笼罩的一片清辉。全画包括最黑的墨色在内,好像都沐浴在柔和的、时亮时暗、忽明忽灭的清幽的光泽里,真好似一曲月光奏呜曲――那水墨中的万千意象好比低沉悠扬的管弦乐队奏出的背景,那明亮的溪流、房舍、云雾则似钢琴键盘高音区跳荡的、音色响亮的咏光的旋律,莽莽兮山林,沉沉兮夜色,徘徊兮月光!
   笔墨形式的意蕴
  “我没有一笔传统公式,但我有传统”,可染这句自评,包含着丰宙的潜台词。我们需作为一个过程去考察它的含义,才能了解可染先生对传统笔墨形式的继承与革新。
   四十年前,可染拜齐白石为师的时候对白己规定的“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”的奋斗指向,表明他的传统意识早就是自觉的、富于清醒的理性精神。不久前他还对笔者说“中国画难进难出。譬如笔墨,进去才能体会,可又难出来”,这是“出来”后的体会。内中三昧,并非人人都能知悟的。
   从现象上可看到,可染学习古人但不似古人,从师而学亦不见蹈师迹。他的学习,至少不是肤面的外形模拟。他着意于前人古人的,除了画品、人品这些内在的东西,也包括笔墨功力、笔墨形式以及它们所涵盖的深的层面:笔墨意蕴。
   中国画的笔墨,集中体现于毛笔、宣纸、水墨三者的相互作用在构造形式、传达情感意蕴上所能达到的奥妙与精微。明清以来,笔墨形式与表现的高度成熟与完满,高度程式化与规范化,其形式与意蕴之间的转化趋向定型,趋向公式化。不仅由于千万次的笔墨重复使它自身失去了容纳新鲜思想意蕴的能力,也由于这种定型和重复将作者与观者的感觉、心理定向化、定势化了。欣赏心理的定势倾向对于创作和鉴赏成为一种巨大的惰性力。当时代飞速前进,年轻一代的欣赏心理普遍发生变异,感到那依然故我的笔墨形式和趣味陈旧了,是无可奈何的事。然而传统笔墨形式及其表达意蕴的奥妙精微又是客观的存在,如何剥去其时代性的惰性层,发掘出其内里的恒常性的东西,就成为革新者的历史责任。可染要打进去,是要取得那恒常性的因素;要打出来,则是要跳离和恒常性因素纠葛在一起的旧程式与公式,以便创造出与新的意蕴相契合而又是民族性的新的笔墨形式。
   一般说来,那些与古人前人的特定的山水意象不可分割的章法、笔法、墨法和技巧,总是与旧的审美意趣相表里的。如果谁还用倪瓒的章法笔法去结构平远景色,用马、夏的斧劈皴、拖泥带水皴画山石,他的山水意象就难免陈旧。从⒛世纪50年代至今仍有一些画家如此继承传统,因而即使他们画写生也一直脱不出“古意”。可染清楚地看到了这一点,他“用细密的筛子”把陈旧的套式筛掉;他用十年工夫学习了齐白石与黄宾虹的笔墨功力,但毫不犹豫地抛掉他们的笔墨程式。根据可染的作品和自述,似乎可以把他的所学概括如下:
   ―、齐白石运笔的凝重、果断、肯定及雄健气势。
   二、黄宾虹以积墨画出浑厚华滋境象的基本模式(不是具体画法)。
   三、齐、黄以及前人用笔的平稳力均(“如锥画沙”),圆润和谐(“如折钗股”),沉涩而不浮滑(“如屋漏痕”),富于力度(“如金刚杵”、 “力能扛鼎”)。简言之,绘画的书法性。
   上述诸点不属于具体的笔墨风格、笔墨的时代特性,而是构成笔墨民族审美特质的基本元素;或言之,它们是比笔墨程式、方法更有普遍性、抽象性的因素。可染在这些方面下的苦功,是与历代画家的苦功相一致的,他高出常人一筹的地方,正在于抛弃了许多时代性的画法、套式却又掌握了这些基本元素,又在这基本元素的根基上建造了自己的笔墨形式与意蕴的架构。如果将他发展了的笔墨形式加以总括,似乎可以寻出以下特征:
   第一,力与美的统一。可染最重视笔墨的“苍润”品格。有力才能“苍”,和谐优美方能“润”。或者说,有笔才会苍,见墨才会润,有笔有墨才得苍润。可染说: “只苍易枯,只润不力,苍润为好。” “苍润就是古人说的‘干裂秋风,润含春雨’。先干后湿的画法不高明,要每笔下去皆得苍润。这是作者长期磨练而成的,很难用简单语言来说明。简单说,笔含水少则苍,行笔涩重有力则润。”他反对“浮烟胀墨”,反对“和泥”,不喜打湿纸画,都是为了苍润——力与美及u方与圆、刚与柔的统一。他十分欣赏黄宾虹运笔有声的力量,说宜用古人诗句“笔落春蚕食叶声”来形容,他也十分欣赏黄宾虹积墨的浑厚华滋,因为那也是力与美的统一。
   苍润之美是古人追求的目标,是笔墨审美品质的基本条件。古来画家被认为苍润的作品其实是各各不同的。黄宾虹是苍重于润,苍中见润。可染是苍润均重,润中见苍。他的力量总是蕴藉的,隐于内而非形于外的,从不剑拔弩张,气势凌人。他的润秀优美又总足质重的,从不浮飘轻媚,流于柔弱。笔墨本乎性情,由此也可以窥见可染性格对于形式风格的影响。
   第二,笔墨与意象的统一。可染主张“笔墨无起止之迹”。 “笔无痕”,也就是“笔墨痕迹与自然对象紧密结合,笔墨的形迹化为描写对象”,两者“浑然一体”。
   这一主张明显地化入了他的实践。从某种意义说,这是向宋人写实性的回归,是对元明清文人画笔墨与意象相分离倾向的矫正。至少从赵子昂倡导“石如飞白木如籀”以来,传统绘画就出现了笔墨形式意味向形象闹独立性的二元倾向。所谓不是“画出”是“写出”,所主要追求的已非形象的个性,乃是笔画的个性,书法的抽象性意味以及由之而体现的个性。明清文人写意画的不求形似而求一点一画间的意趣,使绘画向音乐靠拢,向抽象靠拢,而与人的感觉真实,与自然现象的生动丰富疏远了。模拟者们的辗转相承,又助长了写意公式化的发展趋势。辛亥以来的许多国画革新家,都吸收了西方写实主义的某些观察与描写方法,或者不同程度地向唐宋传统回归,以矫正和补充传统写意画这一不足。可染也坚持了这一条路,他从写生中重新发现;自然、重新结构意象的艰苦的韧性奋斗,就包含着此一层意思。但可染不同于徐悲鸿或徐氏学派的地方是,他并不拘守于形的惟妙惟肖,而是把重点放在重新发掘被文人写意所渐渐忽略了的对象的具体性、丰富性上。传统绘画追求稚拙、清隽儒雅乃至金石般凝重一类笔墨意趣的特色,他并没有抛弃,乃是力求把这些形式趣味与活生生的真实形象融为一体。他的基本原则是笔墨服从于意象,而意象源自他对自然美的独特发现。可染深入古人笔墨堂奥而又能跳出旧程式之囿,奥妙之一,即在于此。
   第三,具体与抽象的统一。可染塑造的意象以及塑造意象的方法,包含着相当多的抽象因素,是抽象与具体(形象的具体性)的一种统一。他认为: “中国笔墨很讲究抽象,很懂抽象。书法就是抽象的。抽象是对客观事物的概括,抽象从具体来,没有具体就没有抽象。抽象与具体相反相成,是矛盾统一的。因此传统中国画没有出现过白然主义也从不出现抽象派。”传统绘画中的抽象源自两种形式因素:一是书法的线性与线性结构;二是墨象的面块结构(或曰“团块结构”)。现实物象本身不存在线,线只是人对物象感觉的一种抽象,进而转为一种经过理性肯定、群体认同的抽象。这就是说,线的造型功能本身就包合着抽象,线的种种相对独立的审美表现形态:如皴法、描法,更具有相对的抽象性――它们表现具象,但又与真实性保持着游离与对抗,有独立于形象之外的意味。可染山水中的笔墨抽象主要不在线与线性结构,乃在墨与墨象结构。看他作品中冥冥的一片黑色、灰色或空白,既是属于物象的,又不尽是属于物象的。它们是烟云、空气、林木、山色,是模糊中的森罗万象。但它黑到或者模糊到不知为何物,就介入了抽象――不过这是由具体向抽象的渐进,不是突变。任何出色的抽象,不是把意象抽象到无,而是把意象转化为视觉背后的意识、心念、想象。可染作品的丰富性、含蓄性、内向性,应当说正得力于他的笔墨中由具体渐次转化的抽象:清楚——模糊——抽象,以及它们之间的无数的层次。这种独到的微妙处,是很富有启发性的。
    第四,笔墨过程与表现意蕴的统一。笔墨的操作与运用是一个展开的运动过程,这个过程本身是表现对象,也是表现笔墨自身,因为笔墨运动本身也经历了精神于物质的转化。是什么样的笔墨形式与笔墨过程,就会有什么样的意蕴表现,它最后都留下踪迹,都融化在、镌刻在笔墨意象之中。可染最擅长的是积墨,有时兼用泼墨,一遍遍地勾画, 一层层地渲染,直至意象饱和为止。他从不用毛笔、宣纸和水墨以外的办法――如揉纸、拓印、墨中加糨糊、调胶、加矾、加豆浆来制造或强化某种近似天然肌理的特异效果。他的水墨山水比一股做出的效果有更多的精神内涵、更多的意蕴和心理因素,道理即在此中。整个的积墨过程,静心行笔运墨的过程,不仅是积“象”、积“物”,也是积“情”、积“意”。是在如同下毛毛雨一样,通过媒介渗透画家对大自然的无限丰富、无法用言语表述的审美经验。绘画过程不同于机械制作过程之处,就在于它不是一次性的复制。而是向纸绢投落时而疏、时而密、时而急、时而缓的意蕴之雨。那些最出色的:最富于情绪的效果,往往是在表现过程中由于情感的灵动与爆发偶然出现的――包含着必然性的偶然效果,永远是艺术成功的奥秘之一。借助于某种机械性的办法制造天然肌理,当然也可以表现对象的某种特殊形质(如山石纹理),也可以表达作者的某种意蕴,但由于它失去至少是削弱了作画过程和过程中的心理渗透,即削弱或失去了表现心灵的过程,它就一方面把艺术品通向了自然物(少创造),一方面大大减弱了意蕴和心理的注入。那些机械性制作成分很重的作品,虽然有时能获得新鲜的效果,但多不经看,因为它的内涵本来就太少。前面提到的《茂林清暑图》,从那浓如漆、淡似烟,浓浓淡淡、不知深几许的墨色中,我们看到了山林,看到了岩石,看到了云雾、溪流,而朦胧中的墨团忽而明亮闪光,忽而昏细碎,恍如月光惨淡,梦魂缭绕,山雨欲来,骤雨初歇……墨色的无限微茫给人以无限丰富感,只觉得有一种充实盈于心中,真可谓“猎微穷至精”了。这是可染意匠加工的结果,是在笔墨过程中积孕意蕴的结果。 “意匠惨淡经营中”,可染是“惨淡经营”的艺术家,总是“把整个生命力投进去”, “一笔一画,反复琢磨”, “呕心沥血”作每一幅画。他最反对艺术上的潦草态度,说“潦草是最大的错误”。因此他的意匠加工就不仅仅是手段,或者操纵技术的过程,同时也是表现的“猎微穷至精”的过程,把内心深处对壮丽大自然的细微的审美感受,都点点滴滴、至精至尽地倾注在纸绢墨色中的过程。那些深冥的、半抽象的微妙的点画、墨团,都记录着他和自然的深情对话。因此,可染笔墨形式的丰富,不仅是形式感的丰富,尤其是心理内涵与笔墨意蕴的丰富,非大纯真、大聪明和惨淡经营的大意匠,不能臻于此境。
   时代河床里的情感意识流向
   20世纪以来,人们对意识自我的存在形态和运动过程,至少有了比既往深刻得多的认识。精神分析学说对人的深层心理结构――对无意识心理的揭示,使艺术和艺术心理学发生了巨大的变化,这已是不可否认的事实。在艺术创作、艺术欣赏过程中每每遇到的不可预见、可意会而不可言传的现象,人们可以初步加以解释了。
   可染的画,不是“山河壮丽”、“山河多娇”这样的美妙概念所能尽涵的。它的情感意识流向、特征、蕴含,有可以清楚解释的部分,也有只能意会而难以释说的部分。 “意会”也是一种把握。对于绘画、音乐作品,意会、体验往往比释说更重要,更近于本意。画家往往并不能明确地说出他究竟在自己的作品中表现了什么――他在创作过程中所投射的丰富的心理意蕴,不可能都是他自觉意识到的,然而和他的自觉意识息息相通,则毫无疑问。所谓无意识,是指那些不能全部用自觉意识把握、触摸到的心理状态或心理过程,它们也来自人对客体世界的反映、体验,亦无疑问。创作中的所谓“神韵天成,匪由思致”, “信手拈来,不知然而然”,或如苏轼形容自己作文“如万斛泉源,不择地皆可出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也”,均出于此。可染创作山水画,一般都不事先画草图和稿子,而是“白纸对青天”,酝酿良久,心中构成“―个总的意境”,然后就放开手画。起先还考虑对象,循着意图, “画到一定程度,画本身就提出要求,就不考虑对象了……好像写小说,后来被人物支配,结尾也变了”,可染称这种情况为“机动性”。前面提到的《茂林清暑图》,据可染自己讲是试纸之作,他觉得那纸极好,一气画成,最后效果是动笔前所未能料及的。这并不是说可染作画不受自觉意识的支配,只是说,可染用笔墨宣纸与大白然对话,倾注自己丰富的内心感受,包括着托出白己深层心理的意识层面,发于天然却并非完全自觉。他一而再、再而三地画牧童水牛,画夏日浓荫覆盖下池塘畔的天真情趣,不只是对“孺子牛”精神的颂扬,也是他对孩子世界、童年生活的不由自主的回忆。这种内心世界的自然流露在齐白石作品里比比皆是,从而构成白石天真烂漫画风和画中意识情感的一大特征。我们从可染《茂林清暑图》这样的作品中所感受到的丰富的意蕴,从抽象意味浓厚的墨团、墨块中倾听到的不可言传的微茫的心理声息,在相当程度上就源白画家心底的这一层面,以及观者(通过作品与感觉中介)对它相应作出的心理回声。可染说的“把生命力投进去”,主要不是指外在力量,乃是生命的全部内在热力,包括由意识所引导、所左右、所诱发并成为它的后备和补充的深层无意识。把它们转化为形式,为笔墨形态,为意象,为境界,就是创造。我们所感到的可染作品中的内在丰富,也来源于此。
   怎样的笔墨形式与意象形态联系着怎样的情感意识――无论是联想说、移情说、唤起说、客观说、同形说,都承认一定形式与一定情感意识的内在联系。可染作品中可说或不可说的意蕴和情感,让我们感觉是民族的却又很少传统绘画中那种“古意”、“旧情”,是什么道理呢?或言之,寓于他的山水形式中的情感意识的大体流向、性质,应该怎样理解?
   首先,可染山水没有“无我之境”,没有乏情、抑情之作。他总是用笔蘸满情感的墨汁作画。南宋以来,有一些画家追求禅意、禅境。 “诸法无我,诸形无常,涅繁归定”, “定”则无欲,不怒不怨,不憎不爱。对外界刺激不作反应,心如死灰,物我两忘。这与审美观照的超功利状态并不尽同。它多导致淡化直观印象,导致把情从抽象性的点、线、面结构中挤出去,使笔墨境界超脱、空幻、无我――不是没有主观,而是把主观冷却、减弱、凝固在形式意味和静穆的结构里。这有不可超越而价值永存的一面,但对今天来说,有点太缥缈、太寂静、太冷漠了。可染的艺术探索,包括着与这种受禅影响的艺术意识的告别,他寻找直观与感觉真实,把现实情感与心绪投人山水意象,努力使笔下的山川草木沐浴在现实的、亲切的心灵阳光之中。
    可染山水里,没有文人画家常有的那种感时伤怀特色。他的意蕴是入世的,近于齐白石而稍远于黄宾虹。他的画里还时时洋溢出忽然步入儿童境界的喜悦乃至幽默,这在他的人物画里更突出。不忧郁,不激奋,不超脱,也无纵恣的、一泄无遗的抒发。他也极少借山水攀附政治,或以山水的象征和寓意表示某种理性意识。高山峻岭、长松巨檀首先是自然美,而非“高大”、“英雄”的比喻符号。他是以无关利害于物欲的审美观照的态度面对大自然的。他的作品里,也没有孤独、空漠和哀绪。面对他的山水意象,我们感到自信,感到一股热爱生命之情。他十分喜欢杜牧“霜叶红于二月花”和石涛“秋风吹下红雨来”两句咏秋诗,反复以此为题作画。瑟瑟秋风吹下片片红叶,那红叶如密雨,在飘飞中显得分外鲜艳和灿烂。 “红雨”在黑色枝条问跳荡,犹如生命的跃动,让人感到的不是秋气的肃杀,而是喜悦和欢乐。他自题说; “此二诗毫无肃瑟之气,吾甚爱之”,我们由此不是能看见他和齐白石的相似之处么?质朴、健康、天真、幽默、深沉、执著,这一切,是属于他的,属于向以清高的自我咏叹为主调的文人画家告别的现代艺术家的。诚然,可染先生的山水画尤其他的牧牛图,有时还流露着中国传统艺术中所特有的那种田园诗意,他的山水意象、造境、笔墨形式的模式,和80年代以来伴随首现代科技的发展而产生的新的审美思潮,还有一定的距离感。然而,可染先生虽已临八旬高龄,却仍在勤奋地探索,或许在他的金色晚年,还会出现一次新的、出人意料的艺术变革!
    可染先生的流动在现代民族心理河床上的情感意识流向,与可染的家庭、经历和时代陶育不无关系。他出生在一个劳动家庭,幼时接受的陶育不是子曰经典,而是农村风俗、地方戏和劳动。他曾不无遗憾“没有家学渊源”,没有像陈师曾那样自在书香门第接受传统文化的濡染。但这对于他的画、画趣的形成却并不是个遗憾的因素。他的质朴,他的绝少多愁善感,他的内在的乐观,他的惨淡经营的精神,正由此导出。另一重要因素也不可忽视。这就是他在上海美专、杭州艺专的学习,在抗日战争中以画笔作武器的救亡图存的战斗经历,以及从林风眠、徐悲鸿等等师友那里接受的新文化的影响。他追求的“要与现代人看世界的心接近”的目标,正是由这些条件所铸就的。
    可染先生实现了他自己的孜孜不倦的追求,他不愧为时代的儿子和骄傲。①

1986年6月
注:①文中所引李可染先生的话,均出自《李可染画论》及可染先生近日的谈话。

 


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